Rosane Araujo Martins

Flashcards: ão de um museu e ficar anos em um mesmo lugar ou pode estar associada a uma exposição itinerante e ficar apenas uma semana, por exemplo. A arte também pode se deslocar, caminhar pelas ruas indo ao encontro do público. Um trabalho artístico pode ser composto sobre o solo, dentro de um lago, nos muros das ruas, em uma floresta e até em árvores. Essa forma de fazer arte não se preocupa necessariamente com seu tempo de exposição ou com sua durabilidade. Tais procedimentos, característicos da arte contemporânea, são geralmente produzidos para causar um impacto e uma reflexão sobre um determinado tema. O tempo que essa arte estará exposta ou mesmo a sua durabilidade dependerá da intenção do artista e, muitas vezes, o próprio artista é um dos elementos de sua obra, como você verá ao longo deste capítulo. 25 Regina Parra/Acervo da artista Foco no tema A arte das intervenções No campo das artes, a prática da intervenção pode ser compreendida e empregada de diferentes maneiras e com diversas técnicas, com possibilidade de serem pontuais ou de se tornarem obras perma- nentes. É possível entender a intervenção como uma ação sobre algo, em geral um suporte preexistente, que pode ser desde pequenos objetos e imagens até grandes espaços físicos. Diferentes trabalhos de arte podem ser qualificados como intervenção, não havendo, portanto, uma categorização única ou fronteiras rígidas, mas sim uma confluência entre as tendências. Elas podem ser ações efêmeras, ou seja, que possuem uma curta duração; podem se constituir a partir de eventos participativos em espaços abertos; podem ser inserções na paisagem; ocupações de edifícios ou áreas livres; performances; instalações; vídeos; lambe-lambes; interferências em placas de sinalização de trânsito ou materiais publicitários e manifestações de arte de rua, como o grafite. Intervenções em objetos e imagens Uma vertente da arte das intervenções é a realizada sobre objetos existentes. Cildo Meireles (1948-) é um artista brasileiro que desenvolveu a série Inserções em Circuitos Ideológicos (1970), em que imprimiu e carimbou frases po- líticas nas garrafas de vidro da Coca-Cola e em cédulas de dinheiro, deslocando a recepção da obra da dimensão de “público” para a de “circuito”. Nesses trabalhos, o artista explorou a noção de circu- lação e de intercâmbio de riqueza. No projeto Coca-Cola, o artista incentivava as pessoas a registrar informações críticas e opiniões nas garrafas retornáveis de vidro antes de devolvê-las à circulação. Já no projeto Cédula, o artista carimbou mensagens em notas de dinheiro que traziam o questionamento “Quem matou Herzog?”, em referência ao jornalista Vladimir Herzog (1937-1975) , preso e morto no período da Ditadura Militar. No período da Ditadura Militar no Brasil, o coletivo de artistas 3Nós3 também realizou intervenções Cildo Meireles, Inserções em Circuitos Ideológicos. Projeto Cédula, 1970. com o objetivo de alertar a população sobre os horrores das torturas praticadas naquela época. A obra Ensacamento, de 1979, consistiu na colocação de sacos plásticos sobre a cabeça de 68 estátuas públi- cas da cidade de São Paulo, fazendo alusão à prática comum durante os interrogatórios. Ensacamento, 3Nós3, 1979. 2266 3Nós3/(Hudinilson Jr., Mário Ramiro e Rafael França), Ensacamento, 1979. C Outra vertente da arte das intervenções é a realizada sobre imagens conhecidas. Um dos precursores dessa prá- tica foi o artista Marcel Duchamp, que desenhou bigode e cavanhaque em um postal da Mona Lisa, de Leonardo da Vinci. Esse gesto teve um objetivo contestatório, de rebel- dia, confrontando a rede de poderes do mercado da arte e criticando a banalização da arte tradicional trazida pela sociedade de consumo. Intervenção em espaços da cidade Nos centros urbanos, as intervenções costumam interferir sobre determinado suporte, como um muro, uma fachada de prédio ou mesmo objetos menores, como lixeiras e hidrantes. A relação entre a obra, o espaço e o público pode provocar reações e transformações no comportamento, nas concep- ções e nas percepções das pessoas. L.H.O.O.Q., de Marcel Duchamp, 1919. Lápis sobre papel, 19 cm 3 12 cm. Registro de intervenção em estêncil de Alexandre Orion, em rua de São Paulo (SP). O movimento da arte urbana surgiu no fim da década de 1960 e início dos anos 1970, na cidade da Filadélfia, Estados Unidos. Inicialmente com assinaturas monocromáticas e de traços simples, aos poucos ganharam novas formas e cores, se transformando em verdadeiras ilustrações caligráficas. O grafite sofreu desde o seu surgimento uma grande repressão pelo governo e pela polícia, sendo percebido como vandalismo. Em Nova York, nos anos 1980, os artistas eram perseguidos, presos e ti- nham suas obras constantemente apagadas dos espaços onde eram inseridas. Esse embate, somado às transformações ocorridas pela dinâmica de mudança das cidades, coloca o grafite como uma arte de intervenção efêmera, ou seja, pode possuir curta duração. Atualmente, o grafite ainda vive essa disputa de repressão. Porém, em algumas cidades, a prática ganhou espaço e reconhecimento na sociedade, permitindo aos artistas que alcancem reconhecimento internacional e possam trabalhar em projetos que ocupem desde grandes prédios até estampas para roupas e objetos. É possível destacar também que algumas instituições públicas por vezes recorrem ao grafite como forma de expressão artística, proporcionando oportunidades e destaque para o trabalho de jovens artistas. Fique por dentro Além dos grandes murais de grafite, existem outras técnicas de intervenções utilizadas pelos artistas na cidade. Um exemplo é o pôster lambe-lambe, que consiste em uma colagem de imagem impressa. Outra prática é o estêncil, que consiste em um molde vazado em que o artista aplica a tinta criando uma imagem rápida e fácil de ser replicada. A obra de Alexandre Orion, acima, é um exemplo de produção criada a partir do uso de moldes. 27 Alexandre Orion/Acervo do artista © Association Marcel Duchamp/AUTVIS, Brasil, 2020 Foto: Christie’s Images/Bridgeman Image/Fotoarena/ A De olho Você já ouviu falar de grafite reverso? Essa é uma técnica que cria murais através da limpeza de uma superfície coberta pela poluição da cidade. Na obra ao lado, o artista Drin Cortês re- tratou a cantora Amy Winehouse em um viaduto no Complexo da Lagoinha, em Belo Horizonte. Amy, de Drin Cortês, 2011. Registro fotográfico por Pedro Estrada, Belo Horizonte, 2013. Acervo do fotógrafo. O grafite se tornou a intervenção urbana mais po- pular nas grandes cidades, mas, além dele, existem outros suportes artísticos, como esculturas e instala- ções, que podem ocupar os espaços de ruas, praças e parques. Essas intervenções podem ter dimensões grandio- sas, como o trabalho do artista h olandês Florentijn Hofman (1977-), que, em 2011, convocou 25 artesãos voluntários para ajudá-lo a colocar um coelho de 13 metros de altura na praça em frente à igreja St. Ni- colai, em Örebro, na Suécia. Outro exemplo é o trabalho da artista brasileira Néle Azevedo (1950-), que instalou pequenas escultu- ras de gelo em escadarias ao longo do mundo. A obra já passou pelo Brasil em 2005 e também foi exposta em Birmingham, no Reino Unido, em 2014. Big yellow rabbit (grande coelho amarelo), de Florentijn Hofman, 2011. Monumento mínimo, de Néle Azevedo, 2005. Dimensões variadas. Instalação montada em São Paulo (SP), ao lado da Catedral da Sé. 2288 Nilton Fukuda/Estadão Conteúdo/AE/Nele Azevedo/AUTVIS Brasil,2021 Pedro Estrada/Acervo do fotógrafo A Parada obrigatória 1. Leia os textos, observe as imagens e responda ao que se pede. Texto I Artista usa poluição, sujeira e dejetos como matéria -prima de seu trabalho Apagando com panos a sujeira de um túnel subterrâneo, ele criou o mural “Ossário”, de 300 metros, com 3 500 crânios desenhados, há quase dez anos. Durou pouco, mas fez história. Estava inventado o grafi te reverso. Com a fuligem que extraiu da lavagem dos panos, fez pigmento para pinturas que espalhou por paredes e ruas. Alexandre Orion, 37, fotógrafo, designer e artista, inclui po- luição, fotografi a, paisagens e habitantes urbanos em suas obras. O pensamento sobre a cidade não se resume aos materiais. “Tudo que faço tem discurso, ideia, discussão sobre in- terdependência, comunidade. Não faço nada fechado, só con- ceitual. É tudo para tocar o outro. Sou mais comunicador que artista”, diz. [...] FOLHA de São Paulo. Artista usa poluição, sujeira e dejetos como matéria-prima de seu trabalho. Disponível em: https://m.folha.uol. com.br/ambiente/2015/06/1637804-artista-usa-poluicao-sujeira- e-dejetos-como-materia-prima-de-suas-obras.shtml?mobile. Acesso em: 16 nov. 2020. Texto II Como a cidade de Belo Horizonte transformou muros e edifícios em telas para se consolidar galeria a céu aberto Os murais do Cura começaram a ser pintados na mesma época em que os muros grafi tados de São Paulo eram cobertos por tinta cinza, o que projetou a capital mineira nacionalmente como cidade que acolhe a arte urbana. A face visível dessa f or- ma de expressão da arte contemporânea, dada pela altura dos prédios onde estão, refl ete o trabalho de artistas urbanos, que escolheram a rua como ateliê e muros como telas. A Bienal de Graffi ti (2008), projeto Telas Urbanas (2015), Concurso Genti- leza (2017), Museu de Rua (2018), Morro Arte Mural (MaMu) (2018), Território de Arte Urbana (Tau) (2018), Grafi tação e cen- tenas de grafi tes e “sopas de letrinhas”, por toda a cidade, são exemplos dessa efervescência. Matéria do Jornal Estado de Minas, Belo Horizonte, 2018. Disponível em: https:// www.em.com.br/app/noticia/90-anos/2018/12/12/interna_90_anos,1012421/ como-bh-transformou-muros-em-telas-para-se-consolidar-galeria-a-ceu-ab.shtml Diante das imagens e dos textos apresentados, como a arte urbana pode promover reflexões sobre o uso do espaço pú- blico nas cidades? Oss‡rio, de Alexandre Orion, 2006. Intervenção urbana realizada através da limpeza seletiva da po luição depositada nas paredes de túneis da cidade de São Paulo. 29 Alexandre Orion/ Acervo do artista Juarez Rodrigues/EM/D.A Press A Parada complementar 1. (Enem) artistas criaram obras em que predominam o equilí brio e a si- metria de formas e cores, imprimindo um estilo caracterizado pela imagem da respeitabilidade, da sobriedade, do concreto e do civismo. Esses artistas misturaram o passado ao presente, retratando os personagens da nobreza e da burguesia, alé m de cenas mí ticas e histó rias cheias de vigor. RAZOUK, J. J. (org.). Histó rias reais e belas nas telas. Posigraf, 2003. Toca do Salitre — Piauí. Disponível em: http://www.fumdham.org.br. Acesso em: 27 jul. 2010. Atualmente, os artistas apropriam-se de desenhos, charges, grafismo e até de ilustrações de livros para compor obras em que se misturam personagens de diferentes épocas, como na seguinte imagem: a) Romero Brito. “Gisele e Tom” d) Andy Warhol. “Marlyn Monroe”. Arte Urbana. Foto: Diego Singh. Disponível em: http://www.diaadia. pr.gov.br. Acesso em: 27 jul. 2010. b) Andy Warhol. “Michael Jackson” O grafite contemporâneo, considerado em alguns momen- tos como uma arte marginal, tem sido comparado às pin- turas murais de várias épocas e às escritas pré-históricas. Observando as imagens apresentadas, é possível reco nhe- cer elementos comuns entre os tipos de pinturas murais, tais como a) a preferência por tintas naturais, em razão de seu efeito estético. b) a inovação na técnica de pintura, rompendo com modelos estabelecidos. c) o registro do pensamento e das crenças das sociedades em várias épocas. d) a repetição dos temas e a restrição de uso pelas classes dominantes. e) o uso exclusivista da arte para atender aos interesses da elite. 2. (Enem) Na busca constante pela sua evoluç ã o, o ser humano vem alternando a sua maneira de pensar, de sentir e de criar. Nas ú ltimas dé cadas do sé culo XVIII e no iní cio do sé culo XIX, os Teste seu conhecimento: 1 e 2 3300 c) Funny Filez. “Monabean”. e) Pablo Picasso. “Retrato de Jaqueline Roque com as Mã os Cruzadas”. Reprodução/Enem,2011 Reprodução/Enem,2011 F O espaço e o tempo na composição da obra de arte Algumas formas tradicionais de arte, como a pintura e a escultura, possuem um suporte bem defi- nido, isto é, o espaço onde acontecem se restringe às margens do quadro ou ao contorno das formas da imagem. Sua relação com o tempo tende a ser da perenidade, ou seja, quando bem condicionadas e preservadas, podem durar muito tempo. Na arte contemporânea, alguns artistas imprimiram uma relação distinta entre o espaço e o tempo em suas obras. De meados do século XX até os dias de hoje, é possível observarmos obras que colocam essa relação em questionamento. Intervenções urbana s que depois são desfeitas nos espaços das cidades ou ações na natureza que estão condicionadas às questões climáticas são alguns exemplos desse tipo de tra- balho, conhecido como site specific. A natureza como elemento artístico Ao longo da história, a paisagem natural serviu de inspiração para a criação de pinturas e desenhos. Nestes casos, a natureza operava na esfera da representação nas obras de arte. A partir dos anos 1960, a paisagem natural começou a se tornar o próprio suporte para a criação das obras. Desertos, lagos, florestas, montanhas e planícies se tornaram palco para intervenções dos artistas, que iam de simples caminhadas a grandes modificações com o uso de tratores e máquinas. Esse tipo de arte ficou conhecida como Land Art, ou arte da terra. Uma experiência icônic a deste período foi o trabalho do artista inglês Richard Long (1945-), intitulado A line made by walking, que consiste na marca do andar do artista em linha reta em um terreno baldio no interior da Inglaterra. Na imagem, que opera aqui como registro dessa ação, é possível percebermos a ausência da figura humana, o que é visível é apenas o desenho da linha que transforma o espaço em pai- sagem. Desenho criado através da ação do ato de caminhar e que desaparece com o tempo tornando esta obra uma arte efêmera. Site specific: termo utilizado na arte para designar obras e projetos artísticos pensados para um ambiente específico em que os elementos dialogam com o meio circundante, incorporando-o e transformando-o, de acordo com a proposta. Geralmente, as experiências acontecem uma única vez e não podem ser reproduzidas em outros lugares. Arte efêmera: conceito curatorial atribuído a obras que não possuem como princípio a longa durabilidade. Intervenções, instalações e performances possuem essa característica por estarem limitadas à duração de sua execução ou por estarem sujeitos à alteração ou destruição ao longo do tempo. A line made by walking, de Richard Long, 1967. Nas obras aqui apresentadas, o fazer artístico está integrado à natureza, transformando o entorno, com o qual se relaciona. As obras, de pequenas ou grandes dimensões, se transformam e acabam desa- parecendo ao longo do tempo, restando a elas apenas o registro por meio de fotografias e filmes. Para experimentá-las, é preciso que o espectador esteja diante delas, percorrendo seus caminhos e espaços enquanto acontecem ou enquanto permanecem na natureza. 31 Reprodução/Richard Long/Acervo do artista A Fique por dentro A Land Art nos dias de hoje O projeto Quando a fé move montanhas (2002), de Francis Alÿs, pode ser considerado uma releitura do movimento da Land Art trazido para os tempos atuais. Em uma proposta coletiva que visava à ressocialização da prática, o artista convocou os moradores de uma periferia em Lima, no Peru, para um deslocamento coletivo de uma duna de 500 metros de diâmetro. No total, 500 voluntários participaram da ação, portando cada um uma pá de cavar, se posicionando em uma linha reta e movendo a areia da paisagem. O projeto proposto por Alÿs percebe o lugar como um acontecimento coletivo em que a força social surge do encontro pro- posto pelo artista, portanto para além de um conceito contemplativo. A duna é movida em poucos centímetros, mas, simbolicamen- te, diz muito daquela cidade e sociedade promovendo uma história no imaginário do lugar. A transformação da paisagem é acompanhada por uma transformação da re- lação social do povo que participou da ação, uma vez que encontros, trocas, diálogos e a mobilização que aconteceu na execução do projeto se perpetuam como uma grande potência simbólica da experiência. Quando a fé move montanhas, de Francis Alÿs, 2002. Lima, Peru. Parada obrigatória 2. A partir dos conceitos apresentados, explique como a Land Art se relaciona com os conceitos de site specific e arte efêmera. 3322 © Parada complementar 3. (UEL-PR) O movimento artístico da década de 1960 conhecido como “Land Art” (Arte da Terra) parte da conexão e integração entre arte e na- tureza, em que a natureza é, além de suporte, a criação artística. Com base na figura e nos conhecimentos sobre o movimento Land Art, atribua V (verdadeiro) ou F (falso) às afirmativas a seguir. ( ) Destaca a relação entre espaço e mundo, em que um se realiza através do outro; opõe-se à arte apresentada nos museus, critican- do a indústria cultural e a racionalidade formal. ( ) Enfatiza a grandeza e a efemeridade da arte na sua fusão com a natureza; os espaços das obras se comunicam e interagem uns com os outros. ( ) Utiliza objetos do cotidiano para a obra de arte comunicar e interagir no fazer artístico e baseia-se na relação entre a arte e o espaço limitado, fazendo deles o seu local de ocupação e produção. ( ) Traz a natureza como material e faz do espaço a arte, enfatizando os conceitos sobre ecologia, meio ambiente e sustentabilidade. ( ) Está ligado a uma estética baseada em sua bidimensionalidade circunscrita e na elaboração de obras que perduram por gerações. Assinale a alternativa que contém, de cima para baixo, a sequência correta. a) V, F, V, V, V. b) V, V, F, V, F. c) V, V, F, F, V. d) F, V, F, V, F. e) F, F, V, F, V. 4. (UEL-PR) Há algumas décadas, certos artistas vêm migrando dos espaços convencionais da arte – como ateliês, galerias e museus – para se afron- tarem com a imensidão dos espaços e tempos infi nitos do território natural. Vários exemplos podem ser encontrados nos artistas ligados à “Land Art”, tendência na qual o meio ambiente se torna o próprio campo de experimentação artística, como os trabalhos desenvolvidos pelo norte-americano Robert Smithson. (Adaptado de: SOARES, Ana Cecília. Artes em campo expandido. Jornal Diário do Nordeste. 19 ago. 2010. Disponível em: www.diariodonordeste.globo.com/materia. asp?codigo=834563. Acesso em: 9 ago. 2011.) Robert Smithson. Molhe Espiral, 1970. Rocha negra, cristais de sal, terra, água vermelha (algas). 457,2 m de comprimento e aproximadamente 4,57 m de largura. Grande Lago Salga do, Utah (EUA). Com base no texto e na figura 23, assinale a alternativa que apresenta, correta e respectivamente, a linguagem e a tendência artís- tica do trabalho Molhe Espiral. a) Performance e naturalista. b) Escultura e naturalista. c) Intervenção e contemporânea. d) Performance e contemporânea. e) Escultura e expressionista. Teste seu conhecimento: 3 e 4 33 Reprodução/UEL, 2012 Reprodução/UEL,2019. A O deslocamento como elemento artístico Ao longo do século XX, movimentos artísticos como o dadaísmo, o surrealismo e a internacional si- tuacionista começaram a buscar estratégias de criar experiências que unissem a arte com o cotidiano, transformando processos artísticos em sensações de vida. Nessa abordagem, a relação do corpo do ar- tista diante do tempo, do espaço e, principalmente, diante das cidades modernas é repensada. Entre Vidas, de Anna Maria Maiolino. Série Fotopoemação, 1981. Fotografia. 144 cm 3 92 cm, Museu de Arte Contemporânea, Los Angeles. O caminhar e o deslocar-se pelas paisagens urbanas e nos seus entornos se tornaram elementos que serviram de ponto de partida para a realização de uma série de experiências, rompendo com a lógica de pensar a arte a partir da criação de objetos, como quadros ou esculturas. Nesse contexto, a produção artística é efêmera, e seu registro pode não existir ou pode ser feito por fotografia, vídeo, relato ou por meio de uma cartografia. No início do século XX, o ato de caminhar foi incorporado pelas vanguardas como forma de ação estética. Em 1921, dadaístas organizaram uma série de visitas a lugares que definiam como “banais” na cidade de Paris, quando o caminhar foi assumido pela primeira vez como uma manifestação de crítica às tradicionais formas de arte. As propostas dadaístas utilizavam o andar como um instrumento para a representação da cidade, que passou por diversas transformações desde o século XIX. Os artistas e poetas que viveram essas transfor- mações buscavam na arte formas de interpretar as mudanças do espaço e do tempo. Em seguida, o movimento surrealista, caracterizado pelo uso e pela compreensão do inconsciente na atividade criativa, promoveu as deambulações, que consistiam em caminhadas livres de rotas e desti- nos pelos entornos das cidades. As deambulações propunham um caminhar no qual o controle da ação era perdido em busca do inconsciente do território, fazendo o espaço surgir como um elemento ativo e vibrante, que dialoga de maneira profunda com a mente, promovendo misturas entre sonho e realidade. Nos anos 1960 e 1970, a utilização do caminhar como recurso plástico se tornou recorrente, em bus- ca de estabelecer novas formas de pensar a espacialidade das cidades. Nesse período, o movimento europeu internacional situacionista, composto de artistas, filósofos e poetas, questionava como as futuras cidades deveriam ser construídas, utilizando a deriva como um meio de descobrir quais bairros deveriam ser preservados. Instruções estabelecidas previamente determinavam a duração do percur- so, os locais para o início e a quantidade de participantes, transformando a deriva em uma espécie de laboratório de registro e vivência urbanos. As práticas de deriva funcionavam como uma ferramenta para experienciar e criticar o planejamento urbano excessivamente racional e frio, particularmente na Europa pós-guerra. A partir das derivas, ma- pas psicogeográficos eram criados para ilustrar a experiência afetiva com a cidade. No cenário internacional contemporâneo, o belga Francis Alÿ s é um artista que utiliza a caminhada Paradox of Praxis, de Francis Alÿs, 1997. Cidade do México. Coleção particular. 3344 como experiência artística. Nascido em 1959, na Bélgica, se muda para a Cidade do México nos anos 1980, onde começa a estabelecer uma relação criativa de experiência de vida com a cidade a partir da sua condição de estrangeiro naquele lugar. Foto: Francys Alÿs/Coleção particular R Em seus trabalhos, é possível evidenciar uma espécie de pulsão constante nos movimentos de distanciamento e envolvimento com a cidade a partir de questões relacionadas aos contextos sociais e às tensões neles existentes. A cidade, para Alÿs, é como um campo de forças, no qual dimensões sociais e políticas se revelam no cotidiano. O artista, ao mesmo tempo que é afetado por essas forças, também integra o espaço. No Brasil, também é p ossível encontrar artistas que fizeram experimentos através do caminhar. Em 1956, o artista Flávio de Carvalho realizou a Experiência nº 3 quando desfilou pelas ruas do centro de São Paulo vestindo o seu “new look”, composto de blusa, saiote e meia-arrastão. O que o artista propunha era um traje ideal para os homens dos trópicos. O ato de caminhar compõe também trabalho do artista brasileiro Matheus Couto (1992-). Na série Deriva Vestimentar, o artista uniu o ato de caminhar com o vestuário contrastante com a paisagem. Nesse projeto, a figura em movimento cria uma cena viva ao juntar-se com a paisagem urbana. É importante ter em mente que o trabalho dos ar- tistas comentados neste tópico não se constitui pe- los objetos que produz, e sim pelo comportamento do próprio artista, que define suas obras como uma “arte de conduta”. Em exposições e bienais de arte, seu trabalho geralmente é apresentado através de instala- ções, que consistem em arranjos de itens coletados ao longo do trajeto, e trabalhos em vídeo, que documen- tam sua jornada. Fica evidente que devido à diversidade dessas experiências com contextos históricos divergentes, cada grupo ou artista tenha desenvolvido diferentes práticas de abordagem do espaço, com táticas, ob- jetivos e estratégias específicas, gerando novas for- mas de investigar os territórios através do andar. O deslocar-se na arte é entendido como estar sujeito ao risco da surpresa, do acaso, do inesperado, pensando em diferentes modos de ver, abordar e se aproximar dos espaços. Da mesma forma que o artista se transforma no processo do deslocamento, o espaço também é Deriva Vestimentar n. 4 (2019), de Matheus Couto. Ruas do Bairro Santa Tereza, Belo Horizonte. transformado pela sua presença. Em todas as épocas, o caminhar tem produzido arquitetura e paisagem. Mesmo não sendo a construção física de um espaço, implica uma transformação do lugar e dos seus significados, operando como uma fórmula simbólica de transformar a paisagem. Como fazer O cortejo silencioso Você viu que o ato de caminhar é um procedimento adotado por vários artistas contemporâneos, que fazem do deslocamento sua forma de expressão. Agora, você e seus colegas vão experimentar essa forma de produzir arte realizando uma experiência de deslocamento pela escola: o cortejo silencioso. Você já participou de algum cortejo? Em qual ocasião? O cortejo é um acompanhamento que se faz a alguém ou a algum objeto simbólico por ocasião de alguma cerimônia importante, seja civil, militar ou religiosa. “O cortejo silencioso” será uma caminhada pela escola de forma alinhada, podendo ser em fila única, dupla, ou fila tripla. É importante que as regras para o cortejo sejam definidas ainda em sala de aula para não causar tumulto ou ruídos pela escola. Com os colegas, procurem definir qual será o tipo do cortejo (fúnebre, militar, religioso, político, celebração etc.) para que cada um crie seus gestos e desenvolva expressões fisionômicas. O importante é que o cortejo seja silencioso, isto é, não pode haver qualquer ruído. Após realizarem o percurso, todos os participantes, sem desmanchar a fila e sem emitir sons, devem voltar para a sala e sentar-se em seus devidos lugares. Em seguida cada um deverá comentar sobre a sua experiência e os sentimentos que teve ao longo do percurso, lembrando que o deslocamento é um movimento corporal que também pode ser utilizado para expressar algo. 35 Matheus Couto/Acervo do artista A Parada obrigatória 3. A partir das reflexões apresentadas, comente o que você entende como uma caminhada em deriva. Parada complementar 5. O artista Francis Alÿs caminha pela cidade do México enquanto a linha do seu suéter (desmanchando) deixa um rastro por onde ele passa. Essa ação foi intitulada Conto de fadas. Pesquise a obra na internet e, na sequência, responda: como o ato de caminhar do artista transformou a paisagem? 6. Em 1931, Flávio de Carvalho realiza sua Experiência no 2, que consistiu em andar em sentido contrário a uma procissão de Corpus Christi pelas ruas de São Paulo, com um boné de veludo verde na cabeça. Posteriormente, publica livro de igual título, narrando sua experiência. Sobre esta performance, é correto afirmar que o ato a) foi rapidamente assimilado pelo público como uma situação cômica, visto que Flávio já era fi gura ligada ao humor e com boa aceita- ção nos círculos religiosos de São Paulo. b) foi seguido, em 1956, pela Experiência no 3, em que Flávio desfi la pelas ruas de São Paulo usando um traje, de sua autoria, do “novo homem” dos trópicos. c) não deve ser relacionado, nem mesmo no campo teórico, ao conceito de Deriva, elaborado pelos Situacionistas sediados na França, o que demandaria um encontro presencial nunca ocorrido com Guy Débord. d) Não tem implicações com a História da Arte propriamente dita, e seu estudo está restrito a um campo de atuação denominado estu- dos culturais. e) Fez parte, declaradamente, do movimento cultural a que se chamou de Tropicália, embora sem o devido reconhecimento por parte dos historiadores da música brasileira, como José Ramos Tinhorão. Teste seu conhecimento: 5 e 6 336 A dança como diálogo do corpo A partir da segunda metade do século XX, diversos coreógrafos ao redor do mundo passaram a buscar diferentes formas de pensar o movimento e o uso do corpo na composição de uma coreografia. Nesse sentido, a dança contemporânea não é uma escola ou uma técnica específica, mas um modo de pensar a dança que es- tabeleceu novos diálogos com o corpo para além da hegemonia do balé clássico. As possibilidades criativas da dança contemporânea são tão abrangentes que não delimitam estilos de roupas, músicas, espaços ou movimentos. Não há uma técnica única e predefinida, mas sim processos e formas de criação. O que se busca é uma nova noção de corporeidade, com um sentido mais experimental. Não existe um corpo ideal, e sim um corpo multicultural, com várias referências. O estilo butô O ankoku butô, posteriormente conhecido apenas como butô, foi um estilo de dança que nasceu no Japão, em meados da dé- cada de 1950, em uma época marcada pelas consequências do pós-guerra e pela abertura do país às influências estrangeiras. Tatsumi Hijikata (1928-1986) iniciou um movimento que criaria o butô pelo uso do corpo como meio de expressão de sentimen- tos e sentidos através de colaborações artísticas e contato com outras linguagens, como a literatura, a música, as artes plásticas e o cinema. O Ocidente conheceu a dança butô somente nos úl- timos anos da década de 1970, através do dançarino Kazuo Ohno (1906-2010), que trabalhou com Tatsumi Hijikata ajudando a con- solidar o estilo e levá-lo a outros países. A inspiração para a criação do butô partiu da mistura de van- guardas europeias, como o expressionismo, o cubismo e o surrealis- mo, com danças japonesas, como nô e bugaku. O estilo buscava uma forma de expressão que não seria necessariamente coreografada, nem presa aos movimentos definitivos que remetam a uma técnica específica. O que se buscava era a expressão da individualidade. No Japão e em diversos países do mundo, muitos grupos, dan- çarinos e performers assumiram a dança butô como matriz poé- tica de suas práticas artísticas, incorporando novos elementos e criando derivações do estilo. No Brasil, os principais expoentes da dança foram Takao Kusuno (1945-2001) e sua esposa Felicia Ogawa (1945-1997). Kusuno foi responsável pela difusão do butô no Brasil, trazendo aspectos da cultura brasileira às suas performances. A Técnica Klauss Viana Klauss Viana (1928-1992) foi um bailarino brasileiro que se em- penhou em criar uma identidade para o balé nacional que fugisse de reproduções e inadequações de técnicas e métodos provenien- tes de outros países, como a Rússia e a França. Uma de suas contribuições para a dança e o teatro nacionais foi o desenvolvimento da Técnica do Movimento Consciente, também conhecida como Técnica Klauss Viana, resultado de um dos mais importantes estudos sobre o corpo e a dança no Brasil. Em parceria com a sua esposa, a também bailarina Angel Vianna (1928-), Klauss buscou aprofundar a consciência do corpo e do movimento em função de ampliar as possibilidades de movimento e expressão. O que Angel e Klauss buscavam em sua técnica era a sensibi- lização do corpo, a percepção dos seus estados corporais, com o intuito de entender as relações entre a mecânica do movimento e a expressão. A soma da atenção, da consciência e da presença diante do espaço eram necessárias para a geração de um movi- mento que viria de dentro do bailarino, diferentemente do que propunham as escolas clássicas, que pensavam o movimento em primeiro lugar, fazendo com que o corpo se enquadrasse a um ideal de gesto a ser seguido. A dança contemporânea no Brasil Como apresentado no início deste tópico, a dança contem- porânea tem um aspecto multidisciplinar e diverso, não sendo possível, portanto, reduzi-la a uma única escola ou movimento. A construção de uma coreografia pode estabelecer diferentes diálogos e envolver diferentes processos criativos que utilizem diversas matrizes culturais. A criação de um espetáculo de dança contemporânea pode utilizar também os recursos da iluminação, da trilha sonora, do espaço cênico, dos figurinos e do vídeo como contribuintes para a narrativa a ser apresentada. Espaço cênico: espaço definido para a encenação de uma apresentação de dança ou de teatro. Nesse sentido, o Brasil se tornou um forte berço para a cria- ção de grupos e escolas que ganharam o mundo com propostas de movimentos que romperam com concepções clássicas da dan- ça e das artes cênicas como um todo. O Grupo Corpo é um exemplo da capacidade de fundir e adap- tar diferentes estilos das mais variadas fontes de aspectos da cultura nacional e int ernacional. O coreógrafo do grupo, Rodrigo Pederneiras, trabalha a sobreposição de formas e gestos, pen- sando uma nova existência na cena. A mistura de elementos da cultura brasileira é traduzida e reinterpretada pela articulação entre a coreografia, a música, a iluminação e o figurino. Já a companhia da coreógrafa Deborah Colker conseguiu Kazuo Ohno (1906-2010), dançarino japonês de butô, apresentando Suiren (Water Lilies) no Asia Society, em Nova York, 1988. criar um registro novo e popular para a dança no país. Movi- mentos virtuosos se combinam a sequências atléticas e cená- rios inusitados, promovendo uma interação entre o gesto e a cena que desafia a gravidade e o tempo. Em seus espetáculos, é comum a presença de estruturas que permitem a criação de diferentes movimentos na dança apresentada pelos bailarinos

Flashcards: Existem diferentes maneiras de a arte ocupar um espaço. Ela pode fazer parte do acervo ou da cole- ção de um museu e ficar anos em um mesmo lugar ou pode estar associada a uma exposição itinerante e ficar apenas uma semana, por exemplo. A arte também pode se deslocar, caminhar pelas ruas indo ao encontro do público. Um trabalho artístico pode ser composto sobre o solo, dentro de um lago, nos muros das ruas, em uma floresta e até em árvores. Essa forma de fazer arte não se preocupa necessariamente com seu tempo de exposição ou com sua durabilidade. Tais procedimentos, característicos da arte contemporânea, são geralmente produzidos para causar um impacto e uma reflexão sobre um determinado tema. O tempo que essa arte estará exposta ou mesmo a sua durabilidade dependerá da intenção do artista e, muitas vezes, o próprio artista é um dos elementos de sua obra, como você verá ao longo deste capítulo. 25 Regina Parra/Acervo da artista Foco no tema A arte das intervenções No campo das artes, a prática da intervenção pode ser compreendida e empregada de diferentes maneiras e com diversas técnicas, com possibilidade de serem pontuais ou de se tornarem obras perma- nentes. É possível entender a intervenção como uma ação sobre algo, em geral um suporte preexistente, que pode ser desde pequenos objetos e imagens até grandes espaços físicos. Diferentes trabalhos de arte podem ser qualificados como intervenção, não havendo, portanto, uma categorização única ou fronteiras rígidas, mas sim uma confluência entre as tendências. Elas podem ser ações efêmeras, ou seja, que possuem uma curta duração; podem se constituir a partir de eventos participativos em espaços abertos; podem ser inserções na paisagem; ocupações de edifícios ou áreas livres; performances; instalações; vídeos; lambe-lambes; interferências em placas de sinalização de trânsito ou materiais publicitários e manifestações de arte de rua, como o grafite. Intervenções em objetos e imagens Uma vertente da arte das intervenções é a realizada sobre objetos existentes. Cildo Meireles (1948-) é um artista brasileiro que desenvolveu a série Inserções em Circuitos Ideológicos (1970), em que imprimiu e carimbou frases po- líticas nas garrafas de vidro da Coca-Cola e em cédulas de dinheiro, deslocando a recepção da obra da dimensão de “público” para a de “circuito”. Nesses trabalhos, o artista explorou a noção de circu- lação e de intercâmbio de riqueza. No projeto Coca-Cola, o artista incentivava as pessoas a registrar informações críticas e opiniões nas garrafas retornáveis de vidro antes de devolvê-las à circulação. Já no projeto Cédula, o artista carimbou mensagens em notas de dinheiro que traziam o questionamento “Quem matou Herzog?”, em referência ao jornalista Vladimir Herzog (1937-1975) , preso e morto no período da Ditadura Militar. No período da Ditadura Militar no Brasil, o coletivo de artistas 3Nós3 também realizou intervenções Cildo Meireles, Inserções em Circuitos Ideológicos. Projeto Cédula, 1970. com o objetivo de alertar a população sobre os horrores das torturas praticadas naquela época. A obra Ensacamento, de 1979, consistiu na colocação de sacos plásticos sobre a cabeça de 68 estátuas públi- cas da cidade de São Paulo, fazendo alusão à prática comum durante os interrogatórios. Ensacamento, 3Nós3, 1979. 2266 3Nós3/(Hudinilson Jr., Mário Ramiro e Rafael França), Ensacamento, 1979. C Outra vertente da arte das intervenções é a realizada sobre imagens conhecidas. Um dos precursores dessa prá- tica foi o artista Marcel Duchamp, que desenhou bigode e cavanhaque em um postal da Mona Lisa, de Leonardo da Vinci. Esse gesto teve um objetivo contestatório, de rebel- dia, confrontando a rede de poderes do mercado da arte e criticando a banalização da arte tradicional trazida pela sociedade de consumo. Intervenção em espaços da cidade Nos centros urbanos, as intervenções costumam interferir sobre determinado suporte, como um muro, uma fachada de prédio ou mesmo objetos menores, como lixeiras e hidrantes. A relação entre a obra, o espaço e o público pode provocar reações e transformações no comportamento, nas concep- ções e nas percepções das pessoas. L.H.O.O.Q., de Marcel Duchamp, 1919. Lápis sobre papel, 19 cm 3 12 cm. Registro de intervenção em estêncil de Alexandre Orion, em rua de São Paulo (SP). O movimento da arte urbana surgiu no fim da década de 1960 e início dos anos 1970, na cidade da Filadélfia, Estados Unidos. Inicialmente com assinaturas monocromáticas e de traços simples, aos poucos ganharam novas formas e cores, se transformando em verdadeiras ilustrações caligráficas. O grafite sofreu desde o seu surgimento uma grande repressão pelo governo e pela polícia, sendo percebido como vandalismo. Em Nova York, nos anos 1980, os artistas eram perseguidos, presos e ti- nham suas obras constantemente apagadas dos espaços onde eram inseridas. Esse embate, somado às transformações ocorridas pela dinâmica de mudança das cidades, coloca o grafite como uma arte de intervenção efêmera, ou seja, pode possuir curta duração. Atualmente, o grafite ainda vive essa disputa de repressão. Porém, em algumas cidades, a prática ganhou espaço e reconhecimento na sociedade, permitindo aos artistas que alcancem reconhecimento internacional e possam trabalhar em projetos que ocupem desde grandes prédios até estampas para roupas e objetos. É possível destacar também que algumas instituições públicas por vezes recorrem ao grafite como forma de expressão artística, proporcionando oportunidades e destaque para o trabalho de jovens artistas. Fique por dentro Além dos grandes murais de grafite, existem outras técnicas de intervenções utilizadas pelos artistas na cidade. Um exemplo é o pôster lambe-lambe, que consiste em uma colagem de imagem impressa. Outra prática é o estêncil, que consiste em um molde vazado em que o artista aplica a tinta criando uma imagem rápida e fácil de ser replicada. A obra de Alexandre Orion, acima, é um exemplo de produção criada a partir do uso de moldes. 27 Alexandre Orion/Acervo do artista © Association Marcel Duchamp/AUTVIS, Brasil, 2020 Foto: Christie’s Images/Bridgeman Image/Fotoarena/ A De olho Você já ouviu falar de grafite reverso? Essa é uma técnica que cria murais através da limpeza de uma superfície coberta pela poluição da cidade. Na obra ao lado, o artista Drin Cortês re- tratou a cantora Amy Winehouse em um viaduto no Complexo da Lagoinha, em Belo Horizonte. Amy, de Drin Cortês, 2011. Registro fotográfico por Pedro Estrada, Belo Horizonte, 2013. Acervo do fotógrafo. O grafite se tornou a intervenção urbana mais po- pular nas grandes cidades, mas, além dele, existem outros suportes artísticos, como esculturas e instala- ções, que podem ocupar os espaços de ruas, praças e parques. Essas intervenções podem ter dimensões grandio- sas, como o trabalho do artista h olandês Florentijn Hofman (1977-), que, em 2011, convocou 25 artesãos voluntários para ajudá-lo a colocar um coelho de 13 metros de altura na praça em frente à igreja St. Ni- colai, em Örebro, na Suécia. Outro exemplo é o trabalho da artista brasileira Néle Azevedo (1950-), que instalou pequenas escultu- ras de gelo em escadarias ao longo do mundo. A obra já passou pelo Brasil em 2005 e também foi exposta em Birmingham, no Reino Unido, em 2014. Big yellow rabbit (grande coelho amarelo), de Florentijn Hofman, 2011. Monumento mínimo, de Néle Azevedo, 2005. Dimensões variadas. Instalação montada em São Paulo (SP), ao lado da Catedral da Sé. 2288 Nilton Fukuda/Estadão Conteúdo/AE/Nele Azevedo/AUTVIS Brasil,2021 Pedro Estrada/Acervo do fotógrafo A Parada obrigatória 1. Leia os textos, observe as imagens e responda ao que se pede. Texto I Artista usa poluição, sujeira e dejetos como matéria -prima de seu trabalho Apagando com panos a sujeira de um túnel subterrâneo, ele criou o mural “Ossário”, de 300 metros, com 3 500 crânios desenhados, há quase dez anos. Durou pouco, mas fez história. Estava inventado o grafi te reverso. Com a fuligem que extraiu da lavagem dos panos, fez pigmento para pinturas que espalhou por paredes e ruas. Alexandre Orion, 37, fotógrafo, designer e artista, inclui po- luição, fotografi a, paisagens e habitantes urbanos em suas obras. O pensamento sobre a cidade não se resume aos materiais. “Tudo que faço tem discurso, ideia, discussão sobre in- terdependência, comunidade. Não faço nada fechado, só con- ceitual. É tudo para tocar o outro. Sou mais comunicador que artista”, diz. [...] FOLHA de São Paulo. Artista usa poluição, sujeira e dejetos como matéria-prima de seu trabalho. Disponível em: https://m.folha.uol. com.br/ambiente/2015/06/1637804-artista-usa-poluicao-sujeira- e-dejetos-como-materia-prima-de-suas-obras.shtml?mobile. Acesso em: 16 nov. 2020. Texto II Como a cidade de Belo Horizonte transformou muros e edifícios em telas para se consolidar galeria a céu aberto Os murais do Cura começaram a ser pintados na mesma época em que os muros grafi tados de São Paulo eram cobertos por tinta cinza, o que projetou a capital mineira nacionalmente como cidade que acolhe a arte urbana. A face visível dessa f or- ma de expressão da arte contemporânea, dada pela altura dos prédios onde estão, refl ete o trabalho de artistas urbanos, que escolheram a rua como ateliê e muros como telas. A Bienal de Graffi ti (2008), projeto Telas Urbanas (2015), Concurso Genti- leza (2017), Museu de Rua (2018), Morro Arte Mural (MaMu) (2018), Território de Arte Urbana (Tau) (2018), Grafi tação e cen- tenas de grafi tes e “sopas de letrinhas”, por toda a cidade, são exemplos dessa efervescência. Matéria do Jornal Estado de Minas, Belo Horizonte, 2018. Disponível em: https:// www.em.com.br/app/noticia/90-anos/2018/12/12/interna_90_anos,1012421/ como-bh-transformou-muros-em-telas-para-se-consolidar-galeria-a-ceu-ab.shtml Diante das imagens e dos textos apresentados, como a arte urbana pode promover reflexões sobre o uso do espaço pú- blico nas cidades? Oss‡rio, de Alexandre Orion, 2006. Intervenção urbana realizada através da limpeza seletiva da po luição depositada nas paredes de túneis da cidade de São Paulo. 29 Alexandre Orion/ Acervo do artista Juarez Rodrigues/EM/D.A Press A Parada complementar 1. (Enem) artistas criaram obras em que predominam o equilí brio e a si- metria de formas e cores, imprimindo um estilo caracterizado pela imagem da respeitabilidade, da sobriedade, do concreto e do civismo. Esses artistas misturaram o passado ao presente, retratando os personagens da nobreza e da burguesia, alé m de cenas mí ticas e histó rias cheias de vigor. RAZOUK, J. J. (org.). Histó rias reais e belas nas telas. Posigraf, 2003. Toca do Salitre — Piauí. Disponível em: http://www.fumdham.org.br. Acesso em: 27 jul. 2010. Atualmente, os artistas apropriam-se de desenhos, charges, grafismo e até de ilustrações de livros para compor obras em que se misturam personagens de diferentes épocas, como na seguinte imagem: a) Romero Brito. “Gisele e Tom” d) Andy Warhol. “Marlyn Monroe”. Arte Urbana. Foto: Diego Singh. Disponível em: http://www.diaadia. pr.gov.br. Acesso em: 27 jul. 2010. b) Andy Warhol. “Michael Jackson” O grafite contemporâneo, considerado em alguns momen- tos como uma arte marginal, tem sido comparado às pin- turas murais de várias épocas e às escritas pré-históricas. Observando as imagens apresentadas, é possível reco nhe- cer elementos comuns entre os tipos de pinturas murais, tais como a) a preferência por tintas naturais, em razão de seu efeito estético. b) a inovação na técnica de pintura, rompendo com modelos estabelecidos. c) o registro do pensamento e das crenças das sociedades em várias épocas. d) a repetição dos temas e a restrição de uso pelas classes dominantes. e) o uso exclusivista da arte para atender aos interesses da elite. 2. (Enem) Na busca constante pela sua evoluç ã o, o ser humano vem alternando a sua maneira de pensar, de sentir e de criar. Nas ú ltimas dé cadas do sé culo XVIII e no iní cio do sé culo XIX, os Teste seu conhecimento: 1 e 2 3300 c) Funny Filez. “Monabean”. e) Pablo Picasso. “Retrato de Jaqueline Roque com as Mã os Cruzadas”. Reprodução/Enem,2011 Reprodução/Enem,2011 F O espaço e o tempo na composição da obra de arte Algumas formas tradicionais de arte, como a pintura e a escultura, possuem um suporte bem defi- nido, isto é, o espaço onde acontecem se restringe às margens do quadro ou ao contorno das formas da imagem. Sua relação com o tempo tende a ser da perenidade, ou seja, quando bem condicionadas e preservadas, podem durar muito tempo. Na arte contemporânea, alguns artistas imprimiram uma relação distinta entre o espaço e o tempo em suas obras. De meados do século XX até os dias de hoje, é possível observarmos obras que colocam essa relação em questionamento. Intervenções urbana s que depois são desfeitas nos espaços das cidades ou ações na natureza que estão condicionadas às questões climáticas são alguns exemplos desse tipo de tra- balho, conhecido como site specific. A natureza como elemento artístico Ao longo da história, a paisagem natural serviu de inspiração para a criação de pinturas e desenhos. Nestes casos, a natureza operava na esfera da representação nas obras de arte. A partir dos anos 1960, a paisagem natural começou a se tornar o próprio suporte para a criação das obras. Desertos, lagos, florestas, montanhas e planícies se tornaram palco para intervenções dos artistas, que iam de simples caminhadas a grandes modificações com o uso de tratores e máquinas. Esse tipo de arte ficou conhecida como Land Art, ou arte da terra. Uma experiência icônic a deste período foi o trabalho do artista inglês Richard Long (1945-), intitulado A line made by walking, que consiste na marca do andar do artista em linha reta em um terreno baldio no interior da Inglaterra. Na imagem, que opera aqui como registro dessa ação, é possível percebermos a ausência da figura humana, o que é visível é apenas o desenho da linha que transforma o espaço em pai- sagem. Desenho criado através da ação do ato de caminhar e que desaparece com o tempo tornando esta obra uma arte efêmera. Site specific: termo utilizado na arte para designar obras e projetos artísticos pensados para um ambiente específico em que os elementos dialogam com o meio circundante, incorporando-o e transformando-o, de acordo com a proposta. Geralmente, as experiências acontecem uma única vez e não podem ser reproduzidas em outros lugares. Arte efêmera: conceito curatorial atribuído a obras que não possuem como princípio a longa durabilidade. Intervenções, instalações e performances possuem essa característica por estarem limitadas à duração de sua execução ou por estarem sujeitos à alteração ou destruição ao longo do tempo. A line made by walking, de Richard Long, 1967. Nas obras aqui apresentadas, o fazer artístico está integrado à natureza, transformando o entorno, com o qual se relaciona. As obras, de pequenas ou grandes dimensões, se transformam e acabam desa- parecendo ao longo do tempo, restando a elas apenas o registro por meio de fotografias e filmes. Para experimentá-las, é preciso que o espectador esteja diante delas, percorrendo seus caminhos e espaços enquanto acontecem ou enquanto permanecem na natureza. 31 Reprodução/Richard Long/Acervo do artista A Fique por dentro A Land Art nos dias de hoje O projeto Quando a fé move montanhas (2002), de Francis Alÿs, pode ser considerado uma releitura do movimento da Land Art trazido para os tempos atuais. Em uma proposta coletiva que visava à ressocialização da prática, o artista convocou os moradores de uma periferia em Lima, no Peru, para um deslocamento coletivo de uma duna de 500 metros de diâmetro. No total, 500 voluntários participaram da ação, portando cada um uma pá de cavar, se posicionando em uma linha reta e movendo a areia da paisagem. O projeto proposto por Alÿs percebe o lugar como um acontecimento coletivo em que a força social surge do encontro pro- posto pelo artista, portanto para além de um conceito contemplativo. A duna é movida em poucos centímetros, mas, simbolicamen- te, diz muito daquela cidade e sociedade promovendo uma história no imaginário do lugar. A transformação da paisagem é acompanhada por uma transformação da re- lação social do povo que participou da ação, uma vez que encontros, trocas, diálogos e a mobilização que aconteceu na execução do projeto se perpetuam como uma grande potência simbólica da experiência. Quando a fé move montanhas, de Francis Alÿs, 2002. Lima, Peru. Parada obrigatória 2. A partir dos conceitos apresentados, explique como a Land Art se relaciona com os conceitos de site specific e arte efêmera. 3322 © Parada complementar 3. (UEL-PR) O movimento artístico da década de 1960 conhecido como “Land Art” (Arte da Terra) parte da conexão e integração entre arte e na- tureza, em que a natureza é, além de suporte, a criação artística. Com base na figura e nos conhecimentos sobre o movimento Land Art, atribua V (verdadeiro) ou F (falso) às afirmativas a seguir. ( ) Destaca a relação entre espaço e mundo, em que um se realiza através do outro; opõe-se à arte apresentada nos museus, critican- do a indústria cultural e a racionalidade formal. ( ) Enfatiza a grandeza e a efemeridade da arte na sua fusão com a natureza; os espaços das obras se comunicam e interagem uns com os outros. ( ) Utiliza objetos do cotidiano para a obra de arte comunicar e interagir no fazer artístico e baseia-se na relação entre a arte e o espaço limitado, fazendo deles o seu local de ocupação e produção. ( ) Traz a natureza como material e faz do espaço a arte, enfatizando os conceitos sobre ecologia, meio ambiente e sustentabilidade. ( ) Está ligado a uma estética baseada em sua bidimensionalidade circunscrita e na elaboração de obras que perduram por gerações. Assinale a alternativa que contém, de cima para baixo, a sequência correta. a) V, F, V, V, V. b) V, V, F, V, F. c) V, V, F, F, V. d) F, V, F, V, F. e) F, F, V, F, V. 4. (UEL-PR) Há algumas décadas, certos artistas vêm migrando dos espaços convencionais da arte – como ateliês, galerias e museus – para se afron- tarem com a imensidão dos espaços e tempos infi nitos do território natural. Vários exemplos podem ser encontrados nos artistas ligados à “Land Art”, tendência na qual o meio ambiente se torna o próprio campo de experimentação artística, como os trabalhos desenvolvidos pelo norte-americano Robert Smithson. (Adaptado de: SOARES, Ana Cecília. Artes em campo expandido. Jornal Diário do Nordeste. 19 ago. 2010. Disponível em: www.diariodonordeste.globo.com/materia. asp?codigo=834563. Acesso em: 9 ago. 2011.) Robert Smithson. Molhe Espiral, 1970. Rocha negra, cristais de sal, terra, água vermelha (algas). 457,2 m de comprimento e aproximadamente 4,57 m de largura. Grande Lago Salga do, Utah (EUA). Com base no texto e na figura 23, assinale a alternativa que apresenta, correta e respectivamente, a linguagem e a tendência artís- tica do trabalho Molhe Espiral. a) Performance e naturalista. b) Escultura e naturalista. c) Intervenção e contemporânea. d) Performance e contemporânea. e) Escultura e expressionista. Teste seu conhecimento: 3 e 4 33 Reprodução/UEL, 2012 Reprodução/UEL,2019. A O deslocamento como elemento artístico Ao longo do século XX, movimentos artísticos como o dadaísmo, o surrealismo e a internacional si- tuacionista começaram a buscar estratégias de criar experiências que unissem a arte com o cotidiano, transformando processos artísticos em sensações de vida. Nessa abordagem, a relação do corpo do ar- tista diante do tempo, do espaço e, principalmente, diante das cidades modernas é repensada. Entre Vidas, de Anna Maria Maiolino. Série Fotopoemação, 1981. Fotografia. 144 cm 3 92 cm, Museu de Arte Contemporânea, Los Angeles. O caminhar e o deslocar-se pelas paisagens urbanas e nos seus entornos se tornaram elementos que serviram de ponto de partida para a realização de uma série de experiências, rompendo com a lógica de pensar a arte a partir da criação de objetos, como quadros ou esculturas. Nesse contexto, a produção artística é efêmera, e seu registro pode não existir ou pode ser feito por fotografia, vídeo, relato ou por meio de uma cartografia. No início do século XX, o ato de caminhar foi incorporado pelas vanguardas como forma de ação estética. Em 1921, dadaístas organizaram uma série de visitas a lugares que definiam como “banais” na cidade de Paris, quando o caminhar foi assumido pela primeira vez como uma manifestação de crítica às tradicionais formas de arte. As propostas dadaístas utilizavam o andar como um instrumento para a representação da cidade, que passou por diversas transformações desde o século XIX. Os artistas e poetas que viveram essas transfor- mações buscavam na arte formas de interpretar as mudanças do espaço e do tempo. Em seguida, o movimento surrealista, caracterizado pelo uso e pela compreensão do inconsciente na atividade criativa, promoveu as deambulações, que consistiam em caminhadas livres de rotas e desti- nos pelos entornos das cidades. As deambulações propunham um caminhar no qual o controle da ação era perdido em busca do inconsciente do território, fazendo o espaço surgir como um elemento ativo e vibrante, que dialoga de maneira profunda com a mente, promovendo misturas entre sonho e realidade. Nos anos 1960 e 1970, a utilização do caminhar como recurso plástico se tornou recorrente, em bus- ca de estabelecer novas formas de pensar a espacialidade das cidades. Nesse período, o movimento europeu internacional situacionista, composto de artistas, filósofos e poetas, questionava como as futuras cidades deveriam ser construídas, utilizando a deriva como um meio de descobrir quais bairros deveriam ser preservados. Instruções estabelecidas previamente determinavam a duração do percur- so, os locais para o início e a quantidade de participantes, transformando a deriva em uma espécie de laboratório de registro e vivência urbanos. As práticas de deriva funcionavam como uma ferramenta para experienciar e criticar o planejamento urbano excessivamente racional e frio, particularmente na Europa pós-guerra. A partir das derivas, ma- pas psicogeográficos eram criados para ilustrar a experiência afetiva com a cidade. No cenário internacional contemporâneo, o belga Francis Alÿ s é um artista que utiliza a caminhada Paradox of Praxis, de Francis Alÿs, 1997. Cidade do México. Coleção particular. 3344 como experiência artística. Nascido em 1959, na Bélgica, se muda para a Cidade do México nos anos 1980, onde começa a estabelecer uma relação criativa de experiência de vida com a cidade a partir da sua condição de estrangeiro naquele lugar. Foto: Francys Alÿs/Coleção particular R Em seus trabalhos, é possível evidenciar uma espécie de pulsão constante nos movimentos de distanciamento e envolvimento com a cidade a partir de questões relacionadas aos contextos sociais e às tensões neles existentes. A cidade, para Alÿs, é como um campo de forças, no qual dimensões sociais e políticas se revelam no cotidiano. O artista, ao mesmo tempo que é afetado por essas forças, também integra o espaço. No Brasil, também é p ossível encontrar artistas que fizeram experimentos através do caminhar. Em 1956, o artista Flávio de Carvalho realizou a Experiência nº 3 quando desfilou pelas ruas do centro de São Paulo vestindo o seu “new look”, composto de blusa, saiote e meia-arrastão. O que o artista propunha era um traje ideal para os homens dos trópicos. O ato de caminhar compõe também trabalho do artista brasileiro Matheus Couto (1992-). Na série Deriva Vestimentar, o artista uniu o ato de caminhar com o vestuário contrastante com a paisagem. Nesse projeto, a figura em movimento cria uma cena viva ao juntar-se com a paisagem urbana. É importante ter em mente que o trabalho dos ar- tistas comentados neste tópico não se constitui pe- los objetos que produz, e sim pelo comportamento do próprio artista, que define suas obras como uma “arte de conduta”. Em exposições e bienais de arte, seu trabalho geralmente é apresentado através de instala- ções, que consistem em arranjos de itens coletados ao longo do trajeto, e trabalhos em vídeo, que documen- tam sua jornada. Fica evidente que devido à diversidade dessas experiências com contextos históricos divergentes, cada grupo ou artista tenha desenvolvido diferentes práticas de abordagem do espaço, com táticas, ob- jetivos e estratégias específicas, gerando novas for- mas de investigar os territórios através do andar. O deslocar-se na arte é entendido como estar sujeito ao risco da surpresa, do acaso, do inesperado, pensando em diferentes modos de ver, abordar e se aproximar dos espaços. Da mesma forma que o artista se transforma no processo do deslocamento, o espaço também é Deriva Vestimentar n. 4 (2019), de Matheus Couto. Ruas do Bairro Santa Tereza, Belo Horizonte. transformado pela sua presença. Em todas as épocas, o caminhar tem produzido arquitetura e paisagem. Mesmo não sendo a construção física de um espaço, implica uma transformação do lugar e dos seus significados, operando como uma fórmula simbólica de transformar a paisagem. Como fazer O cortejo silencioso Você viu que o ato de caminhar é um procedimento adotado por vários artistas contemporâneos, que fazem do deslocamento sua forma de expressão. Agora, você e seus colegas vão experimentar essa forma de produzir arte realizando uma experiência de deslocamento pela escola: o cortejo silencioso. Você já participou de algum cortejo? Em qual ocasião? O cortejo é um acompanhamento que se faz a alguém ou a algum objeto simbólico por ocasião de alguma cerimônia importante, seja civil, militar ou religiosa. “O cortejo silencioso” será uma caminhada pela escola de forma alinhada, podendo ser em fila única, dupla, ou fila tripla. É importante que as regras para o cortejo sejam definidas ainda em sala de aula para não causar tumulto ou ruídos pela escola. Com os colegas, procurem definir qual será o tipo do cortejo (fúnebre, militar, religioso, político, celebração etc.) para que cada um crie seus gestos e desenvolva expressões fisionômicas. O importante é que o cortejo seja silencioso, isto é, não pode haver qualquer ruído. Após realizarem o percurso, todos os participantes, sem desmanchar a fila e sem emitir sons, devem voltar para a sala e sentar-se em seus devidos lugares. Em seguida cada um deverá comentar sobre a sua experiência e os sentimentos que teve ao longo do percurso, lembrando que o deslocamento é um movimento corporal que também pode ser utilizado para expressar algo. 35 Matheus Couto/Acervo do artista A Parada obrigatória 3. A partir das reflexões apresentadas, comente o que você entende como uma caminhada em deriva. Parada complementar 5. O artista Francis Alÿs caminha pela cidade do México enquanto a linha do seu suéter (desmanchando) deixa um rastro por onde ele passa. Essa ação foi intitulada Conto de fadas. Pesquise a obra na internet e, na sequência, responda: como o ato de caminhar do artista transformou a paisagem? 6. Em 1931, Flávio de Carvalho realiza sua Experiência no 2, que consistiu em andar em sentido contrário a uma procissão de Corpus Christi pelas ruas de São Paulo, com um boné de veludo verde na cabeça. Posteriormente, publica livro de igual título, narrando sua experiência. Sobre esta performance, é correto afirmar que o ato a) foi rapidamente assimilado pelo público como uma situação cômica, visto que Flávio já era fi gura ligada ao humor e com boa aceita- ção nos círculos religiosos de São Paulo. b) foi seguido, em 1956, pela Experiência no 3, em que Flávio desfi la pelas ruas de São Paulo usando um traje, de sua autoria, do “novo homem” dos trópicos. c) não deve ser relacionado, nem mesmo no campo teórico, ao conceito de Deriva, elaborado pelos Situacionistas sediados na França, o que demandaria um encontro presencial nunca ocorrido com Guy Débord. d) Não tem implicações com a História da Arte propriamente dita, e seu estudo está restrito a um campo de atuação denominado estu- dos culturais. e) Fez parte, declaradamente, do movimento cultural a que se chamou de Tropicália, embora sem o devido reconhecimento por parte dos historiadores da música brasileira, como José Ramos Tinhorão. Teste seu conhecimento: 5 e 6 336 A dança como diálogo do corpo A partir da segunda metade do século XX, diversos coreógrafos ao redor do mundo passaram a buscar diferentes formas de pensar o movimento e o uso do corpo na composição de uma coreografia. Nesse sentido, a dança contemporânea não é uma escola ou uma técnica específica, mas um modo de pensar a dança que es- tabeleceu novos diálogos com o corpo para além da hegemonia do balé clássico. As possibilidades criativas da dança contemporânea são tão abrangentes que não delimitam estilos de roupas, músicas, espaços ou movimentos. Não há uma técnica única e predefinida, mas sim processos e formas de criação. O que se busca é uma nova noção de corporeidade, com um sentido mais experimental. Não existe um corpo ideal, e sim um corpo multicultural, com várias referências. O estilo butô O ankoku butô, posteriormente conhecido apenas como butô, foi um estilo de dança que nasceu no Japão, em meados da dé- cada de 1950, em uma época marcada pelas consequências do pós-guerra e pela abertura do país às influências estrangeiras. Tatsumi Hijikata (1928-1986) iniciou um movimento que criaria o butô pelo uso do corpo como meio de expressão de sentimen- tos e sentidos através de colaborações artísticas e contato com outras linguagens, como a literatura, a música, as artes plásticas e o cinema. O Ocidente conheceu a dança butô somente nos úl- timos anos da década de 1970, através do dançarino Kazuo Ohno (1906-2010), que trabalhou com Tatsumi Hijikata ajudando a con- solidar o estilo e levá-lo a outros países. A inspiração para a criação do butô partiu da mistura de van- guardas europeias, como o expressionismo, o cubismo e o surrealis- mo, com danças japonesas, como nô e bugaku. O estilo buscava uma forma de expressão que não seria necessariamente coreografada, nem presa aos movimentos definitivos que remetam a uma técnica específica. O que se buscava era a expressão da individualidade. No Japão e em diversos países do mundo, muitos grupos, dan- çarinos e performers assumiram a dança butô como matriz poé- tica de suas práticas artísticas, incorporando novos elementos e criando derivações do estilo. No Brasil, os principais expoentes da dança foram Takao Kusuno (1945-2001) e sua esposa Felicia Ogawa (1945-1997). Kusuno foi responsável pela difusão do butô no Brasil, trazendo aspectos da cultura brasileira às suas performances. A Técnica Klauss Viana Klauss Viana (1928-1992) foi um bailarino brasileiro que se em- penhou em criar uma identidade para o balé nacional que fugisse de reproduções e inadequações de técnicas e métodos provenien- tes de outros países, como a Rússia e a França. Uma de suas contribuições para a dança e o teatro nacionais foi o desenvolvimento da Técnica do Movimento Consciente, também conhecida como Técnica Klauss Viana, resultado de um dos mais importantes estudos sobre o corpo e a dança no Brasil. Em parceria com a sua esposa, a também bailarina Angel Vianna (1928-), Klauss buscou aprofundar a consciência do corpo e do movimento em função de ampliar as possibilidades de movimento e expressão. O que Angel e Klauss buscavam em sua técnica era a sensibi- lização do corpo, a percepção dos seus estados corporais, com o intuito de entender as relações entre a mecânica do movimento e a expressão. A soma da atenção, da consciência e da presença diante do espaço eram necessárias para a geração de um movi- mento que viria de dentro do bailarino, diferentemente do que propunham as escolas clássicas, que pensavam o movimento em primeiro lugar, fazendo com que o corpo se enquadrasse a um ideal de gesto a ser seguido. A dança contemporânea no Brasil Como apresentado no início deste tópico, a dança contem- porânea tem um aspecto multidisciplinar e diverso, não sendo possível, portanto, reduzi-la a uma única escola ou movimento. A construção de uma coreografia pode estabelecer diferentes diálogos e envolver diferentes processos criativos que utilizem diversas matrizes culturais. A criação de um espetáculo de dança contemporânea pode utilizar também os recursos da iluminação, da trilha sonora, do espaço cênico, dos figurinos e do vídeo como contribuintes para a narrativa a ser apresentada. Espaço cênico: espaço definido para a encenação de uma apresentação de dança ou de teatro. Nesse sentido, o Brasil se tornou um forte berço para a cria- ção de grupos e escolas que ganharam o mundo com propostas de movimentos que romperam com concepções clássicas da dan- ça e das artes cênicas como um todo. O Grupo Corpo é um exemplo da capacidade de fundir e adap- tar diferentes estilos das mais variadas fontes de aspectos da cultura nacional e int ernacional. O coreógrafo do grupo, Rodrigo Pederneiras, trabalha a sobreposição de formas e gestos, pen- sando uma nova existência na cena. A mistura de elementos da cultura brasileira é traduzida e reinterpretada pela articulação entre a coreografia, a música, a iluminação e o figurino. Já a companhia da coreógrafa Deborah Colker conseguiu Kazuo Ohno (1906-2010), dançarino japonês de butô, apresentando Suiren (Water Lilies) no Asia Society, em Nova York, 1988. criar um registro novo e popular para a dança no país. Movi- mentos virtuosos se combinam a sequências atléticas e cená- rios inusitados, promovendo uma interação entre o gesto e a cena que desafia a gravidade e o tempo. Em seus espetáculos, é comum a presença de estruturas que permitem a criação de diferentes movimentos na dança apresentada pelos bailarino

Flashcards: Existem diferentes maneiras de a arte ocupar um espaço. Ela pode fazer parte do acervo ou da cole- ção de um museu e ficar anos em um mesmo lugar ou pode estar associada a uma exposição itinerante e ficar apenas uma semana, por exemplo. A arte também pode se deslocar, caminhar pelas ruas indo ao encontro do público. Um trabalho artístico pode ser composto sobre o solo, dentro de um lago, nos muros das ruas, em uma floresta e até em árvores. Essa forma de fazer arte não se preocupa necessariamente com seu tempo de exposição ou com sua durabilidade. Tais procedimentos, característicos da arte contemporânea, são geralmente produzidos para causar um impacto e uma reflexão sobre um determinado tema. O tempo que essa arte estará exposta ou mesmo a sua durabilidade dependerá da intenção do artista e, muitas vezes, o próprio artista é um dos elementos de sua obra, como você verá ao longo deste capítulo. 25 Regina Parra/Acervo da artista Foco no tema A arte das intervenções No campo das artes, a prática da intervenção pode ser compreendida e empregada de diferentes maneiras e com diversas técnicas, com possibilidade de serem pontuais ou de se tornarem obras perma- nentes. É possível entender a intervenção como uma ação sobre algo, em geral um suporte preexistente, que pode ser desde pequenos objetos e imagens até grandes espaços físicos. Diferentes trabalhos de arte podem ser qualificados como intervenção, não havendo, portanto, uma categorização única ou fronteiras rígidas, mas sim uma confluência entre as tendências. Elas podem ser ações efêmeras, ou seja, que possuem uma curta duração; podem se constituir a partir de eventos participativos em espaços abertos; podem ser inserções na paisagem; ocupações de edifícios ou áreas livres; performances; instalações; vídeos; lambe-lambes; interferências em placas de sinalização de trânsito ou materiais publicitários e manifestações de arte de rua, como o grafite. Intervenções em objetos e imagens Uma vertente da arte das intervenções é a realizada sobre objetos existentes. Cildo Meireles (1948-) é um artista brasileiro que desenvolveu a série Inserções em Circuitos Ideológicos (1970), em que imprimiu e carimbou frases po- líticas nas garrafas de vidro da Coca-Cola e em cédulas de dinheiro, deslocando a recepção da obra da dimensão de “público” para a de “circuito”. Nesses trabalhos, o artista explorou a noção de circu- lação e de intercâmbio de riqueza. No projeto Coca-Cola, o artista incentivava as pessoas a registrar informações críticas e opiniões nas garrafas retornáveis de vidro antes de devolvê-las à circulação. Já no projeto Cédula, o artista carimbou mensagens em notas de dinheiro que traziam o questionamento “Quem matou Herzog?”, em referência ao jornalista Vladimir Herzog (1937-1975) , preso e morto no período da Ditadura Militar. No período da Ditadura Militar no Brasil, o coletivo de artistas 3Nós3 também realizou intervenções Cildo Meireles, Inserções em Circuitos Ideológicos. Projeto Cédula, 1970. com o objetivo de alertar a população sobre os horrores das torturas praticadas naquela época. A obra Ensacamento, de 1979, consistiu na colocação de sacos plásticos sobre a cabeça de 68 estátuas públi- cas da cidade de São Paulo, fazendo alusão à prática comum durante os interrogatórios. Ensacamento, 3Nós3, 1979. 2266 3Nós3/(Hudinilson Jr., Mário Ramiro e Rafael França), Ensacamento, 1979. C Outra vertente da arte das intervenções é a realizada sobre imagens conhecidas. Um dos precursores dessa prá- tica foi o artista Marcel Duchamp, que desenhou bigode e cavanhaque em um postal da Mona Lisa, de Leonardo da Vinci. Esse gesto teve um objetivo contestatório, de rebel- dia, confrontando a rede de poderes do mercado da arte e criticando a banalização da arte tradicional trazida pela sociedade de consumo. Intervenção em espaços da cidade Nos centros urbanos, as intervenções costumam interferir sobre determinado suporte, como um muro, uma fachada de prédio ou mesmo objetos menores, como lixeiras e hidrantes. A relação entre a obra, o espaço e o público pode provocar reações e transformações no comportamento, nas concep- ções e nas percepções das pessoas. L.H.O.O.Q., de Marcel Duchamp, 1919. Lápis sobre papel, 19 cm 3 12 cm. Registro de intervenção em estêncil de Alexandre Orion, em rua de São Paulo (SP). O movimento da arte urbana surgiu no fim da década de 1960 e início dos anos 1970, na cidade da Filadélfia, Estados Unidos. Inicialmente com assinaturas monocromáticas e de traços simples, aos poucos ganharam novas formas e cores, se transformando em verdadeiras ilustrações caligráficas. O grafite sofreu desde o seu surgimento uma grande repressão pelo governo e pela polícia, sendo percebido como vandalismo. Em Nova York, nos anos 1980, os artistas eram perseguidos, presos e ti- nham suas obras constantemente apagadas dos espaços onde eram inseridas. Esse embate, somado às transformações ocorridas pela dinâmica de mudança das cidades, coloca o grafite como uma arte de intervenção efêmera, ou seja, pode possuir curta duração. Atualmente, o grafite ainda vive essa disputa de repressão. Porém, em algumas cidades, a prática ganhou espaço e reconhecimento na sociedade, permitindo aos artistas que alcancem reconhecimento internacional e possam trabalhar em projetos que ocupem desde grandes prédios até estampas para roupas e objetos. É possível destacar também que algumas instituições públicas por vezes recorrem ao grafite como forma de expressão artística, proporcionando oportunidades e destaque para o trabalho de jovens artistas. Fique por dentro Além dos grandes murais de grafite, existem outras técnicas de intervenções utilizadas pelos artistas na cidade. Um exemplo é o pôster lambe-lambe, que consiste em uma colagem de imagem impressa. Outra prática é o estêncil, que consiste em um molde vazado em que o artista aplica a tinta criando uma imagem rápida e fácil de ser replicada. A obra de Alexandre Orion, acima, é um exemplo de produção criada a partir do uso de moldes. 27 Alexandre Orion/Acervo do artista © Association Marcel Duchamp/AUTVIS, Brasil, 2020 Foto: Christie’s Images/Bridgeman Image/Fotoarena/ A De olho Você já ouviu falar de grafite reverso? Essa é uma técnica que cria murais através da limpeza de uma superfície coberta pela poluição da cidade. Na obra ao lado, o artista Drin Cortês re- tratou a cantora Amy Winehouse em um viaduto no Complexo da Lagoinha, em Belo Horizonte. Amy, de Drin Cortês, 2011. Registro fotográfico por Pedro Estrada, Belo Horizonte, 2013. Acervo do fotógrafo. O grafite se tornou a intervenção urbana mais po- pular nas grandes cidades, mas, além dele, existem outros suportes artísticos, como esculturas e instala- ções, que podem ocupar os espaços de ruas, praças e parques. Essas intervenções podem ter dimensões grandio- sas, como o trabalho do artista h olandês Florentijn Hofman (1977-), que, em 2011, convocou 25 artesãos voluntários para ajudá-lo a colocar um coelho de 13 metros de altura na praça em frente à igreja St. Ni- colai, em Örebro, na Suécia. Outro exemplo é o trabalho da artista brasileira Néle Azevedo (1950-), que instalou pequenas escultu- ras de gelo em escadarias ao longo do mundo. A obra já passou pelo Brasil em 2005 e também foi exposta em Birmingham, no Reino Unido, em 2014. Big yellow rabbit (grande coelho amarelo), de Florentijn Hofman, 2011. Monumento mínimo, de Néle Azevedo, 2005. Dimensões variadas. Instalação montada em São Paulo (SP), ao lado da Catedral da Sé. 2288 Nilton Fukuda/Estadão Conteúdo/AE/Nele Azevedo/AUTVIS Brasil,2021 Pedro Estrada/Acervo do fotógrafo A Parada obrigatória 1. Leia os textos, observe as imagens e responda ao que se pede. Texto I Artista usa poluição, sujeira e dejetos como matéria -prima de seu trabalho Apagando com panos a sujeira de um túnel subterrâneo, ele criou o mural “Ossário”, de 300 metros, com 3 500 crânios desenhados, há quase dez anos. Durou pouco, mas fez história. Estava inventado o grafi te reverso. Com a fuligem que extraiu da lavagem dos panos, fez pigmento para pinturas que espalhou por paredes e ruas. Alexandre Orion, 37, fotógrafo, designer e artista, inclui po- luição, fotografi a, paisagens e habitantes urbanos em suas obras. O pensamento sobre a cidade não se resume aos materiais. “Tudo que faço tem discurso, ideia, discussão sobre in- terdependência, comunidade. Não faço nada fechado, só con- ceitual. É tudo para tocar o outro. Sou mais comunicador que artista”, diz. [...] FOLHA de São Paulo. Artista usa poluição, sujeira e dejetos como matéria-prima de seu trabalho. Disponível em: https://m.folha.uol. com.br/ambiente/2015/06/1637804-artista-usa-poluicao-sujeira- e-dejetos-como-materia-prima-de-suas-obras.shtml?mobile. Acesso em: 16 nov. 2020. Texto II Como a cidade de Belo Horizonte transformou muros e edifícios em telas para se consolidar galeria a céu aberto Os murais do Cura começaram a ser pintados na mesma época em que os muros grafi tados de São Paulo eram cobertos por tinta cinza, o que projetou a capital mineira nacionalmente como cidade que acolhe a arte urbana. A face visível dessa f or- ma de expressão da arte contemporânea, dada pela altura dos prédios onde estão, refl ete o trabalho de artistas urbanos, que escolheram a rua como ateliê e muros como telas. A Bienal de Graffi ti (2008), projeto Telas Urbanas (2015), Concurso Genti- leza (2017), Museu de Rua (2018), Morro Arte Mural (MaMu) (2018), Território de Arte Urbana (Tau) (2018), Grafi tação e cen- tenas de grafi tes e “sopas de letrinhas”, por toda a cidade, são exemplos dessa efervescência. Matéria do Jornal Estado de Minas, Belo Horizonte, 2018. Disponível em: https:// www.em.com.br/app/noticia/90-anos/2018/12/12/interna_90_anos,1012421/ como-bh-transformou-muros-em-telas-para-se-consolidar-galeria-a-ceu-ab.shtml Diante das imagens e dos textos apresentados, como a arte urbana pode promover reflexões sobre o uso do espaço pú- blico nas cidades? Oss‡rio, de Alexandre Orion, 2006. Intervenção urbana realizada através da limpeza seletiva da po luição depositada nas paredes de túneis da cidade de São Paulo. 29 Alexandre Orion/ Acervo do artista Juarez Rodrigues/EM/D.A Press A Parada complementar 1. (Enem) artistas criaram obras em que predominam o equilí brio e a si- metria de formas e cores, imprimindo um estilo caracterizado pela imagem da respeitabilidade, da sobriedade, do concreto e do civismo. Esses artistas misturaram o passado ao presente, retratando os personagens da nobreza e da burguesia, alé m de cenas mí ticas e histó rias cheias de vigor. RAZOUK, J. J. (org.). Histó rias reais e belas nas telas. Posigraf, 2003. Toca do Salitre — Piauí. Disponível em: http://www.fumdham.org.br. Acesso em: 27 jul. 2010. Atualmente, os artistas apropriam-se de desenhos, charges, grafismo e até de ilustrações de livros para compor obras em que se misturam personagens de diferentes épocas, como na seguinte imagem: a) Romero Brito. “Gisele e Tom” d) Andy Warhol. “Marlyn Monroe”. Arte Urbana. Foto: Diego Singh. Disponível em: http://www.diaadia. pr.gov.br. Acesso em: 27 jul. 2010. b) Andy Warhol. “Michael Jackson” O grafite contemporâneo, considerado em alguns momen- tos como uma arte marginal, tem sido comparado às pin- turas murais de várias épocas e às escritas pré-históricas. Observando as imagens apresentadas, é possível reco nhe- cer elementos comuns entre os tipos de pinturas murais, tais como a) a preferência por tintas naturais, em razão de seu efeito estético. b) a inovação na técnica de pintura, rompendo com modelos estabelecidos. c) o registro do pensamento e das crenças das sociedades em várias épocas. d) a repetição dos temas e a restrição de uso pelas classes dominantes. e) o uso exclusivista da arte para atender aos interesses da elite. 2. (Enem) Na busca constante pela sua evoluç ã o, o ser humano vem alternando a sua maneira de pensar, de sentir e de criar. Nas ú ltimas dé cadas do sé culo XVIII e no iní cio do sé culo XIX, os Teste seu conhecimento: 1 e 2 3300 c) Funny Filez. “Monabean”. e) Pablo Picasso. “Retrato de Jaqueline Roque com as Mã os Cruzadas”. Reprodução/Enem,2011 Reprodução/Enem,2011 F O espaço e o tempo na composição da obra de arte Algumas formas tradicionais de arte, como a pintura e a escultura, possuem um suporte bem defi- nido, isto é, o espaço onde acontecem se restringe às margens do quadro ou ao contorno das formas da imagem. Sua relação com o tempo tende a ser da perenidade, ou seja, quando bem condicionadas e preservadas, podem durar muito tempo. Na arte contemporânea, alguns artistas imprimiram uma relação distinta entre o espaço e o tempo em suas obras. De meados do século XX até os dias de hoje, é possível observarmos obras que colocam essa relação em questionamento. Intervenções urbana s que depois são desfeitas nos espaços das cidades ou ações na natureza que estão condicionadas às questões climáticas são alguns exemplos desse tipo de tra- balho, conhecido como site specific. A natureza como elemento artístico Ao longo da história, a paisagem natural serviu de inspiração para a criação de pinturas e desenhos. Nestes casos, a natureza operava na esfera da representação nas obras de arte. A partir dos anos 1960, a paisagem natural começou a se tornar o próprio suporte para a criação das obras. Desertos, lagos, florestas, montanhas e planícies se tornaram palco para intervenções dos artistas, que iam de simples caminhadas a grandes modificações com o uso de tratores e máquinas. Esse tipo de arte ficou conhecida como Land Art, ou arte da terra. Uma experiência icônic a deste período foi o trabalho do artista inglês Richard Long (1945-), intitulado A line made by walking, que consiste na marca do andar do artista em linha reta em um terreno baldio no interior da Inglaterra. Na imagem, que opera aqui como registro dessa ação, é possível percebermos a ausência da figura humana, o que é visível é apenas o desenho da linha que transforma o espaço em pai- sagem. Desenho criado através da ação do ato de caminhar e que desaparece com o tempo tornando esta obra uma arte efêmera. Site specific: termo utilizado na arte para designar obras e projetos artísticos pensados para um ambiente específico em que os elementos dialogam com o meio circundante, incorporando-o e transformando-o, de acordo com a proposta. Geralmente, as experiências acontecem uma única vez e não podem ser reproduzidas em outros lugares. Arte efêmera: conceito curatorial atribuído a obras que não possuem como princípio a longa durabilidade. Intervenções, instalações e performances possuem essa característica por estarem limitadas à duração de sua execução ou por estarem sujeitos à alteração ou destruição ao longo do tempo. A line made by walking, de Richard Long, 1967. Nas obras aqui apresentadas, o fazer artístico está integrado à natureza, transformando o entorno, com o qual se relaciona. As obras, de pequenas ou grandes dimensões, se transformam e acabam desa- parecendo ao longo do tempo, restando a elas apenas o registro por meio de fotografias e filmes. Para experimentá-las, é preciso que o espectador esteja diante delas, percorrendo seus caminhos e espaços enquanto acontecem ou enquanto permanecem na natureza. 31 Reprodução/Richard Long/Acervo do artista A Fique por dentro A Land Art nos dias de hoje O projeto Quando a fé move montanhas (2002), de Francis Alÿs, pode ser considerado uma releitura do movimento da Land Art trazido para os tempos atuais. Em uma proposta coletiva que visava à ressocialização da prática, o artista convocou os moradores de uma periferia em Lima, no Peru, para um deslocamento coletivo de uma duna de 500 metros de diâmetro. No total, 500 voluntários participaram da ação, portando cada um uma pá de cavar, se posicionando em uma linha reta e movendo a areia da paisagem. O projeto proposto por Alÿs percebe o lugar como um acontecimento coletivo em que a força social surge do encontro pro- posto pelo artista, portanto para além de um conceito contemplativo. A duna é movida em poucos centímetros, mas, simbolicamen- te, diz muito daquela cidade e sociedade promovendo uma história no imaginário do lugar. A transformação da paisagem é acompanhada por uma transformação da re- lação social do povo que participou da ação, uma vez que encontros, trocas, diálogos e a mobilização que aconteceu na execução do projeto se perpetuam como uma grande potência simbólica da experiência. Quando a fé move montanhas, de Francis Alÿs, 2002. Lima, Peru. Parada obrigatória 2. A partir dos conceitos apresentados, explique como a Land Art se relaciona com os conceitos de site specific e arte efêmera. 3322 © Parada complementar 3. (UEL-PR) O movimento artístico da década de 1960 conhecido como “Land Art” (Arte da Terra) parte da conexão e integração entre arte e na- tureza, em que a natureza é, além de suporte, a criação artística. Com base na figura e nos conhecimentos sobre o movimento Land Art, atribua V (verdadeiro) ou F (falso) às afirmativas a seguir. ( ) Destaca a relação entre espaço e mundo, em que um se realiza através do outro; opõe-se à arte apresentada nos museus, critican- do a indústria cultural e a racionalidade formal. ( ) Enfatiza a grandeza e a efemeridade da arte na sua fusão com a natureza; os espaços das obras se comunicam e interagem uns com os outros. ( ) Utiliza objetos do cotidiano para a obra de arte comunicar e interagir no fazer artístico e baseia-se na relação entre a arte e o espaço limitado, fazendo deles o seu local de ocupação e produção. ( ) Traz a natureza como material e faz do espaço a arte, enfatizando os conceitos sobre ecologia, meio ambiente e sustentabilidade. ( ) Está ligado a uma estética baseada em sua bidimensionalidade circunscrita e na elaboração de obras que perduram por gerações. Assinale a alternativa que contém, de cima para baixo, a sequência correta. a) V, F, V, V, V. b) V, V, F, V, F. c) V, V, F, F, V. d) F, V, F, V, F. e) F, F, V, F, V. 4. (UEL-PR) Há algumas décadas, certos artistas vêm migrando dos espaços convencionais da arte – como ateliês, galerias e museus – para se afron- tarem com a imensidão dos espaços e tempos infi nitos do território natural. Vários exemplos podem ser encontrados nos artistas ligados à “Land Art”, tendência na qual o meio ambiente se torna o próprio campo de experimentação artística, como os trabalhos desenvolvidos pelo norte-americano Robert Smithson. (Adaptado de: SOARES, Ana Cecília. Artes em campo expandido. Jornal Diário do Nordeste. 19 ago. 2010. Disponível em: www.diariodonordeste.globo.com/materia. asp?codigo=834563. Acesso em: 9 ago. 2011.) Robert Smithson. Molhe Espiral, 1970. Rocha negra, cristais de sal, terra, água vermelha (algas). 457,2 m de comprimento e aproximadamente 4,57 m de largura. Grande Lago Salga do, Utah (EUA). Com base no texto e na figura 23, assinale a alternativa que apresenta, correta e respectivamente, a linguagem e a tendência artís- tica do trabalho Molhe Espiral. a) Performance e naturalista. b) Escultura e naturalista. c) Intervenção e contemporânea. d) Performance e contemporânea. e) Escultura e expressionista. Teste seu conhecimento: 3 e 4 33 Reprodução/UEL, 2012 Reprodução/UEL,2019. A O deslocamento como elemento artístico Ao longo do século XX, movimentos artísticos como o dadaísmo, o surrealismo e a internacional si- tuacionista começaram a buscar estratégias de criar experiências que unissem a arte com o cotidiano, transformando processos artísticos em sensações de vida. Nessa abordagem, a relação do corpo do ar- tista diante do tempo, do espaço e, principalmente, diante das cidades modernas é repensada. Entre Vidas, de Anna Maria Maiolino. Série Fotopoemação, 1981. Fotografia. 144 cm 3 92 cm, Museu de Arte Contemporânea, Los Angeles. O caminhar e o deslocar-se pelas paisagens urbanas e nos seus entornos se tornaram elementos que serviram de ponto de partida para a realização de uma série de experiências, rompendo com a lógica de pensar a arte a partir da criação de objetos, como quadros ou esculturas. Nesse contexto, a produção artística é efêmera, e seu registro pode não existir ou pode ser feito por fotografia, vídeo, relato ou por meio de uma cartografia. No início do século XX, o ato de caminhar foi incorporado pelas vanguardas como forma de ação estética. Em 1921, dadaístas organizaram uma série de visitas a lugares que definiam como “banais” na cidade de Paris, quando o caminhar foi assumido pela primeira vez como uma manifestação de crítica às tradicionais formas de arte. As propostas dadaístas utilizavam o andar como um instrumento para a representação da cidade, que passou por diversas transformações desde o século XIX. Os artistas e poetas que viveram essas transfor- mações buscavam na arte formas de interpretar as mudanças do espaço e do tempo. Em seguida, o movimento surrealista, caracterizado pelo uso e pela compreensão do inconsciente na atividade criativa, promoveu as deambulações, que consistiam em caminhadas livres de rotas e desti- nos pelos entornos das cidades. As deambulações propunham um caminhar no qual o controle da ação era perdido em busca do inconsciente do território, fazendo o espaço surgir como um elemento ativo e vibrante, que dialoga de maneira profunda com a mente, promovendo misturas entre sonho e realidade. Nos anos 1960 e 1970, a utilização do caminhar como recurso plástico se tornou recorrente, em bus- ca de estabelecer novas formas de pensar a espacialidade das cidades. Nesse período, o movimento europeu internacional situacionista, composto de artistas, filósofos e poetas, questionava como as futuras cidades deveriam ser construídas, utilizando a deriva como um meio de descobrir quais bairros deveriam ser preservados. Instruções estabelecidas previamente determinavam a duração do percur- so, os locais para o início e a quantidade de participantes, transformando a deriva em uma espécie de laboratório de registro e vivência urbanos. As práticas de deriva funcionavam como uma ferramenta para experienciar e criticar o planejamento urbano excessivamente racional e frio, particularmente na Europa pós-guerra. A partir das derivas, ma- pas psicogeográficos eram criados para ilustrar a experiência afetiva com a cidade. No cenário internacional contemporâneo, o belga Francis Alÿ s é um artista que utiliza a caminhada Paradox of Praxis, de Francis Alÿs, 1997. Cidade do México. Coleção particular. 3344 como experiência artística. Nascido em 1959, na Bélgica, se muda para a Cidade do México nos anos 1980, onde começa a estabelecer uma relação criativa de experiência de vida com a cidade a partir da sua condição de estrangeiro naquele lugar. Foto: Francys Alÿs/Coleção particular R Em seus trabalhos, é possível evidenciar uma espécie de pulsão constante nos movimentos de distanciamento e envolvimento com a cidade a partir de questões relacionadas aos contextos sociais e às tensões neles existentes. A cidade, para Alÿs, é como um campo de forças, no qual dimensões sociais e políticas se revelam no cotidiano. O artista, ao mesmo tempo que é afetado por essas forças, também integra o espaço. No Brasil, também é p ossível encontrar artistas que fizeram experimentos através do caminhar. Em 1956, o artista Flávio de Carvalho realizou a Experiência nº 3 quando desfilou pelas ruas do centro de São Paulo vestindo o seu “new look”, composto de blusa, saiote e meia-arrastão. O que o artista propunha era um traje ideal para os homens dos trópicos. O ato de caminhar compõe também trabalho do artista brasileiro Matheus Couto (1992-). Na série Deriva Vestimentar, o artista uniu o ato de caminhar com o vestuário contrastante com a paisagem. Nesse projeto, a figura em movimento cria uma cena viva ao juntar-se com a paisagem urbana. É importante ter em mente que o trabalho dos ar- tistas comentados neste tópico não se constitui pe- los objetos que produz, e sim pelo comportamento do próprio artista, que define suas obras como uma “arte de conduta”. Em exposições e bienais de arte, seu trabalho geralmente é apresentado através de instala- ções, que consistem em arranjos de itens coletados ao longo do trajeto, e trabalhos em vídeo, que documen- tam sua jornada. Fica evidente que devido à diversidade dessas experiências com contextos históricos divergentes, cada grupo ou artista tenha desenvolvido diferentes práticas de abordagem do espaço, com táticas, ob- jetivos e estratégias específicas, gerando novas for- mas de investigar os territórios através do andar. O deslocar-se na arte é entendido como estar sujeito ao risco da surpresa, do acaso, do inesperado, pensando em diferentes modos de ver, abordar e se aproximar dos espaços. Da mesma forma que o artista se transforma no processo do deslocamento, o espaço também é Deriva Vestimentar n. 4 (2019), de Matheus Couto. Ruas do Bairro Santa Tereza, Belo Horizonte. transformado pela sua presença. Em todas as épocas, o caminhar tem produzido arquitetura e paisagem. Mesmo não sendo a construção física de um espaço, implica uma transformação do lugar e dos seus significados, operando como uma fórmula simbólica de transformar a paisagem. Como fazer O cortejo silencioso Você viu que o ato de caminhar é um procedimento adotado por vários artistas contemporâneos, que fazem do deslocamento sua forma de expressão. Agora, você e seus colegas vão experimentar essa forma de produzir arte realizando uma experiência de deslocamento pela escola: o cortejo silencioso. Você já participou de algum cortejo? Em qual ocasião? O cortejo é um acompanhamento que se faz a alguém ou a algum objeto simbólico por ocasião de alguma cerimônia importante, seja civil, militar ou religiosa. “O cortejo silencioso” será uma caminhada pela escola de forma alinhada, podendo ser em fila única, dupla, ou fila tripla. É importante que as regras para o cortejo sejam definidas ainda em sala de aula para não causar tumulto ou ruídos pela escola. Com os colegas, procurem definir qual será o tipo do cortejo (fúnebre, militar, religioso, político, celebração etc.) para que cada um crie seus gestos e desenvolva expressões fisionômicas. O importante é que o cortejo seja silencioso, isto é, não pode haver qualquer ruído. Após realizarem o percurso, todos os participantes, sem desmanchar a fila e sem emitir sons, devem voltar para a sala e sentar-se em seus devidos lugares. Em seguida cada um deverá comentar sobre a sua experiência e os sentimentos que teve ao longo do percurso, lembrando que o deslocamento é um movimento corporal que também pode ser utilizado para expressar algo. 35 Matheus Couto/Acervo do artista A Parada obrigatória 3. A partir das reflexões apresentadas, comente o que você entende como uma caminhada em deriva. Parada complementar 5. O artista Francis Alÿs caminha pela cidade do México enquanto a linha do seu suéter (desmanchando) deixa um rastro por onde ele passa. Essa ação foi intitulada Conto de fadas. Pesquise a obra na internet e, na sequência, responda: como o ato de caminhar do artista transformou a paisagem? 6. Em 1931, Flávio de Carvalho realiza sua Experiência no 2, que consistiu em andar em sentido contrário a uma procissão de Corpus Christi pelas ruas de São Paulo, com um boné de veludo verde na cabeça. Posteriormente, publica livro de igual título, narrando sua experiência. Sobre esta performance, é correto afirmar que o ato a) foi rapidamente assimilado pelo público como uma situação cômica, visto que Flávio já era fi gura ligada ao humor e com boa aceita- ção nos círculos religiosos de São Paulo. b) foi seguido, em 1956, pela Experiência no 3, em que Flávio desfi la pelas ruas de São Paulo usando um traje, de sua autoria, do “novo homem” dos trópicos. c) não deve ser relacionado, nem mesmo no campo teórico, ao conceito de Deriva, elaborado pelos Situacionistas sediados na França, o que demandaria um encontro presencial nunca ocorrido com Guy Débord. d) Não tem implicações com a História da Arte propriamente dita, e seu estudo está restrito a um campo de atuação denominado estu- dos culturais. e) Fez parte, declaradamente, do movimento cultural a que se chamou de Tropicália, embora sem o devido reconhecimento por parte dos historiadores da música brasileira, como José Ramos Tinhorão. Teste seu conhecimento: 5 e 6 336 A dança como diálogo do corpo A partir da segunda metade do século XX, diversos coreógrafos ao redor do mundo passaram a buscar diferentes formas de pensar o movimento e o uso do corpo na composição de uma coreografia. Nesse sentido, a dança contemporânea não é uma escola ou uma técnica específica, mas um modo de pensar a dança que es- tabeleceu novos diálogos com o corpo para além da hegemonia do balé clássico. As possibilidades criativas da dança contemporânea são tão abrangentes que não delimitam estilos de roupas, músicas, espaços ou movimentos. Não há uma técnica única e predefinida, mas sim processos e formas de criação. O que se busca é uma nova noção de corporeidade, com um sentido mais experimental. Não existe um corpo ideal, e sim um corpo multicultural, com várias referências. O estilo butô O ankoku butô, posteriormente conhecido apenas como butô, foi um estilo de dança que nasceu no Japão, em meados da dé- cada de 1950, em uma época marcada pelas consequências do pós-guerra e pela abertura do país às influências estrangeiras. Tatsumi Hijikata (1928-1986) iniciou um movimento que criaria o butô pelo uso do corpo como meio de expressão de sentimen- tos e sentidos através de colaborações artísticas e contato com outras linguagens, como a literatura, a música, as artes plásticas e o cinema. O Ocidente conheceu a dança butô somente nos úl- timos anos da década de 1970, através do dançarino Kazuo Ohno (1906-2010), que trabalhou com Tatsumi Hijikata ajudando a con- solidar o estilo e levá-lo a outros países. A inspiração para a criação do butô partiu da mistura de van- guardas europeias, como o expressionismo, o cubismo e o surrealis- mo, com danças japonesas, como nô e bugaku. O estilo buscava uma forma de expressão que não seria necessariamente coreografada, nem presa aos movimentos definitivos que remetam a uma técnica específica. O que se buscava era a expressão da individualidade. No Japão e em diversos países do mundo, muitos grupos, dan- çarinos e performers assumiram a dança butô como matriz poé- tica de suas práticas artísticas, incorporando novos elementos e criando derivações do estilo. No Brasil, os principais expoentes da dança foram Takao Kusuno (1945-2001) e sua esposa Felicia Ogawa (1945-1997). Kusuno foi responsável pela difusão do butô no Brasil, trazendo aspectos da cultura brasileira às suas performances. A Técnica Klauss Viana Klauss Viana (1928-1992) foi um bailarino brasileiro que se em- penhou em criar uma identidade para o balé nacional que fugisse de reproduções e inadequações de técnicas e métodos provenien- tes de outros países, como a Rússia e a França. Uma de suas contribuições para a dança e o teatro nacionais foi o desenvolvimento da Técnica do Movimento Consciente, também conhecida como Técnica Klauss Viana, resultado de um dos mais importantes estudos sobre o corpo e a dança no Brasil. Em parceria com a sua esposa, a também bailarina Angel Vianna (1928-), Klauss buscou aprofundar a consciência do corpo e do movimento em função de ampliar as possibilidades de movimento e expressão. O que Angel e Klauss buscavam em sua técnica era a sensibi- lização do corpo, a percepção dos seus estados corporais, com o intuito de entender as relações entre a mecânica do movimento e a expressão. A soma da atenção, da consciência e da presença diante do espaço eram necessárias para a geração de um movi- mento que viria de dentro do bailarino, diferentemente do que propunham as escolas clássicas, que pensavam o movimento em primeiro lugar, fazendo com que o corpo se enquadrasse a um ideal de gesto a ser seguido. A dança contemporânea no Brasil Como apresentado no início deste tópico, a dança contem- porânea tem um aspecto multidisciplinar e diverso, não sendo possível, portanto, reduzi-la a uma única escola ou movimento. A construção de uma coreografia pode estabelecer diferentes diálogos e envolver diferentes processos criativos que utilizem diversas matrizes culturais. A criação de um espetáculo de dança contemporânea pode utilizar também os recursos da iluminação, da trilha sonora, do espaço cênico, dos figurinos e do vídeo como contribuintes para a narrativa a ser apresentada. Espaço cênico: espaço definido para a encenação de uma apresentação de dança ou de teatro. Nesse sentido, o Brasil se tornou um forte berço para a cria- ção de grupos e escolas que ganharam o mundo com propostas de movimentos que romperam com concepções clássicas da dan- ça e das artes cênicas como um todo. O Grupo Corpo é um exemplo da capacidade de fundir e adap- tar diferentes estilos das mais variadas fontes de aspectos da cultura nacional e int ernacional. O coreógrafo do grupo, Rodrigo Pederneiras, trabalha a sobreposição de formas e gestos, pen- sando uma nova existência na cena. A mistura de elementos da cultura brasileira é traduzida e reinterpretada pela articulação entre a coreografia, a música, a iluminação e o figurino. Já a companhia da coreógrafa Deborah Colker conseguiu Kazuo Ohno (1906-2010), dançarino japonês de butô, apresentando Suiren (Water Lilies) no Asia Society, em Nova York, 1988. criar um registro novo e popular para a dança no país. Movi- mentos virtuosos se combinam a sequências atléticas e cená- rios inusitados, promovendo uma interação entre o gesto e a cena que desafia a gravidade e o tempo. Em seus espetáculos, é comum a presença de estruturas que permitem a criação de diferentes movimentos na dança apresentada pelos bailarino

Flashcards: Espaços legitimadores da arte Ao tratarmos de quais espaços tornam a arte legítima, é tam- bém importante pensar quem a torna legítima e quais critérios são adotados para elevar um trabalho artístico ao patamar de arte. Essas escolhas são feitas por diferentes atores, com diferen- tes práticas e olhares e em variados períodos e espaços. Desde a Antiguidade, as artes estavam relacionadas a pessoas de poder e status. Na Grécia Antiga, eram produzidas para servir à arquitetura e tinham finalidades, em sua maioria, religiosas. As obras eram patrocinadas pelo Estado. Na Roma Antiga, a produ- ção artística também estava a serviço da religião e da arquitetura, sendo patrocinadas pelos imperadores da época. Na Idade Mé- dia, os artistas estavam a serviço da igreja, sendo remunerados pelo clero ou por ricos proprietários de terras. Nesse período, os artesãos se organizavam em associações corporativas, chamadas de guildas. No Renascimento, as artes eram promovidas pela no- breza, pelos políticos e pelo clero. artesãos de um grau superior. Com o tempo, esses artistas passaram a ganhar destaque e prestígio social. Muitos, para garantir sua sobrevivência, ligavam-se à nobreza, aos gover- nantes ricos e às famílias burguesas, atuando como mestres e preceptores de jovens. O surgimento dos mecenas O surgimento da burguesia fez nascer também uma nova classe social. Os burgueses, geralmente comerciantes abastados, passaram a investir na construção de seus suntuosos palacetes, com capelas e jardins, situados no centro das cidades. A burgue- sia também investia na construção de igrejas e de estátuas, que eram colocadas nas praças das grandes cidades. Encomendavam ainda brasões para valorizar o nome de suas famílias. Nos edi- fícios públicos, eram colocados quadros também patrocinados pela burguesia, por governantes e integrantes do alto clero, que queriam se destacar. A contratação dos serviços de artistas pela burguesia lhe con- feriu o caráter de financiadores de arte, garantindo prestígio e reconhecimento para quem produzia as obras durante os sécu- los XV e XVI, período do Renascimento Cultural. Fique por dentro A palavra “mecenas” foi originada na Roma Antiga. No século I a.C., o conselheiro do imperador Otávio Augusto investiu na produção artística de vários escultores, pintores e poetas da época. Seu nome era Caio Mecenas, e seu sobrenome passou a designar os patrocinadores dos artistas. Um dos mais notáveis mecenas foi Lorenzo de Médici (1449-1492). Retrato de Lorenzo de MŽdici, de Girolamo Macchietti, século XVI. Óleo sobre tela. Os mecenas foram de extrema importância para o desenvol- Gravura do século XIX mostrando artesãos confeccionando vitrais da catedral de Chartres, França. Guildas: associações que surgiram na Europa durante a Idade Média com a finalidade de agrupar pessoas que tinham interesses comuns, como negociantes, artesãos e artistas. As guildas tinham como objetivo proporcionar assistência e proteção aos seus integrantes. Durante muito tempo, o trabalho artístico foi equiparado com qualquer outro trabalho manual, ou seja, o artista exer- cia suas atividades tal como o artesão, o carpinteiro, o oleiro, entre outros. Somente no século XIV, na Itália, é que alguns pintores e escultores foram diferenciados dos artesãos. Os artistas italianos Andrea del Verrocchio (1435-1488), Donatello (1386-1466) e Sandro Botticelli (1445-1510) eram considerados vimento das artes plásticas, da literatura e da arquitetura. Eles legitimaram a arte definindo o valor artístico pelo prestígio da assinatura do artista. Giorgio Vasari (1511-1574), intelectual ita- liano, foi o primeiro a diferenciar e valorizar a atividade artística das demais atividades manuais. Vasari era escritor, arquiteto, pintor e escultor de grande prestígio. Tornou-se conhecido por escrever biografias dos artistas da Renascença italiana e criou a primeira Academia de Desenho, em Florença, que é a mais anti- ga escola de belas-artes do mundo. A contribuição de Vasari para a promoção de artistas, como Michelangelo, foi importante, pois os mecenas passaram a in- vestir em arte, tornando a atividade competitiva e bem remune- rada. As grandes coleções agora não ficavam confinadas apenas dentro de palácios, igrejas e edifícios públicos: elas estavam também nas mãos de investidores privados, que as negociavam ou construíam espaços privados para sua exibição. 15 Morphart Creation/Shutterstock De Agostini/Getty Images A O espaço dos museus Os museus são espaços institucionais legitimadores da arte. A primeira instituição a receber a denominação de “museu” foi a Biblioteca de Alexandria, que foi destruída por um incêndio em 640 d.C. Durante a Idade Média, os gabinetes de raridades e tesouros eram espaços mantidos pela Igreja e pela realeza, que abrigavam grandes acervos culturais. Os museus como conhecemos atualmente foram criados no século XVII a partir da doação de obras de coleções particulares. O primeiro museu criado foi o Ashmolean Museum, na Inglaterra, constituído a partir da coleção de arte do antiquário e político Elias Ashmole, posteriormente doada à Universidade de Oxford. O primeiro museu público foi o Museu do Louvre, em Paris, criado em 1793 pelo governo da França. O Louvre possui cole- ções acessíveis a todos, tendo, além da finalidade de preservação científica, finalidade recreativa e cultural. Parte do acervo do Museu do Índio, em Manaus (AM). Foto de 2019. Projetar um museu é um desafio do ponto de vista arquitetôni- co e de como a instituição vai representar as identidades e os valo- res coletivos para que sejam vistos e pesquisados, tendo em vista as demandas sociais do século XXI. Atualmente, esses espaços possuem suas próprias necessidades, e alguns precisam ser proje- tados tendo em vista as coleções de arte contemporânea que abri- gam. Essa organização é também um elemento legitimador da arte, pois a coloca em um ambiente que a valoriza ou a contextualiza. Museu do Louvre, Paris, França. Foto de 2019. No século XIX, importantes museus foram criados em todo o mundo. Esse fato se deu devido a muitas coleções particulares terem se tornado públicas mediante dívidas dos colecionadores com o governo, doações ou mesmo investimento dos órgãos pú- blicos do governo na área cultural. São exemplos de museus des- se período o Museu do Prado, na Espanha, e o Museu Mauritshuis, na Holanda. Até o início do século XX, o sistema dos museus foi sempre pautado no modelo europeu, que privilegiava a pesquisa elitis- ta e a erudição, atingindo uma pequena parcela da população. Porém, a partir da década de 1970, a função do museu começou a ser repensada e sedimentada nos pressupostos de uma nova museologia, que incentiva a fundação de museus regionais para fomentar a diversidade artística histórica e cultural, promovendo os artistas e a cultura da região onde estão inseridos e convidan- do à participação da comunidade. Essa nova metodologia, além de agregar legitimidade à arte, a coloca como elemento primor- dial de educação estética. 1166 Narcissus garden, de Yayoi Kusama, 2009. Instalação em aço inoxidável. Instituto Inhotim, Brumadinho, Minas Gerais. Investigue Quem são os mecenas na atualidade? No século XXI, figuras que lembram os postos ocupados pelos mecenas ainda decidem sobre tipos de arte e quais artistas querem patrocinar. Os artistas, em uma disputa competitiva, lutam para conseguir quem patrocine seus trabalhos. O papel do mecenato atual está nas mãos do governo, dos bancos e dos empresários. No Brasil, a cultura geralmente é operada pela Secretaria da Cultura, que propõe leis de incentivos fiscais para que as empresas, bancos ou mesmo pessoas físicas possam patrocinar artistas. Diante dessas informações, investigue quais leis de incentivo fiscal para fins culturais existem ou já existiram no Brasil e qual é o benefício que os investidores recebem para realizar os patrocínios. Em seguida, troque ideias com seus colegas e compartilhe suas descobertas. MSMondadori/Shutterstock Ksenia RagozinaShutterstock A Parada obrigatória 3. O artista Daniel Spoerri criou uma série de obras com colagem de objetos próprios de mesas de jantares em grandes tábuas de madeira, pendurando-as nas paredes. As pro- duções incluíam pratos, talheres, guardanapos e até restos de comida. Diante da imagem da obra e das informações apresentadas, o que você imagina que legitimou o trabalho do artista? Resposta pessoal. Espera-se que os alunos comentem que a obra do artista ganha destaque por apresentar materiais do cotidiano em uma linguagem contemporânea. A turma pode comentar que algumas obras também são relevantes de acordo com a trajetória do artista, a inovação de materiais utilizados, os espaços em que a obra está exposta ou a partir do impacto da obra com o público. Tableau-piége: Restaurante da Galeria da Cidade, de Daniel Spoerri, 1965. 82 cm 3 82 cm, Coleção Helga Haln, Colônia. Parada complementar Verifi que as respostas no Manual do Professor. 5. Mona Lisa, pintura de valor inigualável, se tornou o quadro mais valioso e famoso do mundo. Observe e procure elencar quais foram os fatores fundamentais para a valorização da pintura de Leonardo da Vinci. Mona Lisa (ou A Gioconda), de Leonardo da Vinci. 1503-1506. Óleo sobre madeira, 77 cm 3 53 cm. Museu do Louvre, Paris. 6. Qual é a importância dos mecenas para a arte? Cite um exemplo tendo em vista o que você conhece. Teste seu conhecimento: 5 e 6 17 Reprodução/Museu do Louvre, Paris, França Daniel Spoerri/AUTVIS Brasil, 2021 A Acervos, conservação e documentação A concepção atual dos museus vai além de guardar antiguidades e fazer o recolhimento, a res- Museologia: ciência contemporânea que estuda o museu, seus objetivos, sua organização e seu funcionamento. A museologia consiste em uma plataforma de metodologias distintas que estruturam seu papel primordial na preservação patrimonial e na sua divulgação. tauração e a exposição de objetos que compõem seu patrimônio. Atualmente, os museus procuram também fomentar um discurso que é incorporado pelo visitante, tornando-o emissor, propagador e construtor de cultura. Em linhas gerais, a relação entre o ser humano e o objeto no espaço institu- cional é denominada fato museal. O estudo dessa relação é feito por um campo de conhecimento chamado de museologia. A museologia surgiu na França a partir da segunda metade do século XX e propagou-se internacio- nalmente a partir da Declaração de Quebec de 1984, documento que registrou os princípios e bases para uma nova museologia. Esses princípios influenciaram de forma ampla a museologia da década de 1980, privilegiando o compromisso social dos museus e a sua forma interdisciplinar de estar presente em va- riadas esferas do conhecimento, visando à preservação e à recriação da memória. Os museus precisam ser vivos, estando presentes e ativos nas dimensões das realidades sociais. Precisam também ser espaços de provocação, no qual o visitante se sinta instigado e fascinado pelas experiências ali vivenciadas. Os espaços precisam estar vinculados à realidade tecnológica, garantindo o melhor aproveitamento por diferentes setores da sociedade. A museologia também atua de forma colaborativa com outras ciências, como a História, a Sociologia, a Filosofia e a Antropologia, sendo, portanto, uma área de conhecimento teórico e prático. A diversidade de atuação profissional no espaço dos museus fez surgir áreas de especialização na museologia, con- templando as áreas de acervo das coleções, a conservação preventiva e a documentação museológica. O acervo Na museologia, acervo significa um conjunto geral, que pode ser artístico, bibliográfico, fotográfico, científico, histórico e documental. O acervo artístico possui um corpo mais amplo, muitas vezes consti- tuído por várias e diferentes coleções. A palavra “coleção” significa um corpo mais específico e possui um sistema que segue critérios e normas de escolha e de organização específica de cada espaço. Os acervos públicos ou privados podem estar ainda desorganizados, ou já institucionalizados e siste- matizados em formato de museu ou sob outros formatos. Acervo, portanto, se refere a todo o patrimônio material e imaterial, é o conjunto dos bens dinâmicos, em constante transformação em uma comunidade, e não somente uma coleção. Coleção é uma parte específica do acervo e pode ser composta de objetos materiais ou imateriais, ser mantida por uma pessoa física ou pertencer a uma nação. Na coleção, os itens que a com- põem precisam formar um conjunto coerente e significativo, visto que o ato de colecionar é um ato de escolher. Essa escolha não é aleatória, mas sim uma identificação com alguns teste- munhos materiais, objetos ou coisas com as quais o colecionador estabele- ceu uma relação. Por serem específicas, as coleções têm diferentes possibilidades de sele- ção, não sendo possível estipular uma quantidade necessária de objetos para a sua constituição (isso dependerá do local onde ela se acumulou e do estado da sociedade de origem). Quando incor- poradas a uma coleção, as peças adqui- rem um status diferenciado, perdendo sua função de origem e passando a ter uma função de memória. A peça passa a ser protegida pela instituição e não pode mais circular comercialmente. 1188 Parte do Acervo do Masp, em São Paulo (SP). Foto de 2018. M A conservação A conservação é um conjunto de providências tomadas pre- ventivamente e diariamente em um museu com o objetivo de manter a integridade física e histórica do acervo para aumentar a vida útil das peças, diminuindo riscos de degradação. Vale lem- brar que o acervo de um museu é composto de peças expostas de forma permanente e peças que ficam guardadas, mostradas ao público somente em exposições temporárias. Essas peças pre- cisam estar bem acondicionadas, respeitando normas e regula- mentos de conservação preventiva. Fique por dentro Em 2018, um incêndio dominou o Museu Nacional, no Rio de Janeiro (RJ). Naquele ano, a instituição também completava 200 anos de histó- ria, sendo o maior museu de história natural do Brasil. O fogo também destruiu mais de 20 milhões de itens, desde fósseis até livros raros, com grandes acervos em áreas de estudo como botânica, arqueologia, zoologia, e muitas outras. Acima, Primeira Missa no Brasil, de Victor Meirelles, 1860. Óleo sobre tela, 270 cm 3 357 cm. Abaixo, processo de restauração da pintura, em 2006. Incêndio no Museu Nacional do Rio de Janeiro, em setembro de 2018. O espaço de conservação precisa ter mobiliário seguro, contro- le de clima e de segurança, higienização das peças e controle de pragas, como cupins e traças. A conservação preventiva é interdisci- plinar e exige profissionais qualificados. Assim, o principal objetivo desse trabalho é conservar e preservar para não ter que restaurar. A conservação preventiva deve ser sempre a prioridade de qualquer instituição museológica, porém, em muitos casos, o restauro é a solução para a recuperação da peça. Restauro: conjunto de procedimentos técnicos de intervenção realizado em uma obra de arte quando se faz necessário recuperar sua integridade. O trabalho de restauro exige um conhecimento técnico mui- to apurado acerca de materiais artísticos, produtos químicos, técnicas artísticas e sobre a história da peça, a técnica original utilizada pelo autor, sua origem, sua idade e também o tipo de dano e o local de exposição. Caso o museu opte pelo restauro de uma peça, deve-se fazer a intervenção o mínimo possível, para não descaracterizar a obra. 19 Buda Mendes/Getty Images Reprodução/Museu Nacional de Belas Artes – Iphan/Ministério da Cidadania, Rio de Janeiro, RJ. Reprodução/Museu Nacional de Belas Artes – Iphan/Ministério da Cidadania, Rio de Janeiro, RJ. A De olho A curadoria é um cargo que um profissional desempenha para cuidar e preservar uma exposição de arte, da ideia até o gerenciamento. O objetivo é determinar o conteúdo da exposição, geralmente organizado por meio de agrupamentos e relações de semelhança ou diferença em temáticas, procedimentos ou conceitos visuais. O fio condutor de todo o processo de curadoria geralmente é um tema ou um conceito que garantirá a identidade e a unidade da exposição. A documentação A documenta•‹o, por sua vez, é a área da museologia que visa à identificação, à organiza- ção e à contextualização das informações relativas aos objetos do acervo de acordo com as suas especi ficidades. Os museus lidam com objetos de cultura material, porém essa materialidade não se torna suficiente para conhecer o significado das manifestações culturais, práticas cientí- ficas, históricas e os princípios artísticos que motivaram sua criação. Há também a mu- dança do papel dos objetos ao longo do tempo. O museólogo deve ter domínio e clareza de todos os procedimentos que configuram o sistema das ações documentais para que o processo de consulta seja simples, eficiente e acessível. Os objetos de um museu são documentos, considerados fontes primárias. São registros e testemunhos da existência humana e da sua trajetória ao longo do tempo. Os registros dos objetos podem orientar processos de conservação e restauração, au- xiliando o monitoramento dos acervos e a orientação das curadorias, visando divulgar o acervo por meio de exposições e das ações educativas destinadas ao público.

Legitimando a Arte